中国戏剧史_第9节

剧也改造了他们。他们的最高代表关汉卿在《[南吕]一枝花》《不伏老》套曲中写道：

我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒而忘忧。分茶、颠竹，打马、藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女、银台前理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙、携玉手并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。

子弟每是个茅草岗、沙土窝初生的兔羔儿，乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭镴枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

一派落拓不羁之词，一副坚韧顽泼之相。其实，这是一代新兴艺术家的人生宣言，从中可以看到他们敢于挑战、纵死无悔的共同形象。

宋元之际的北杂剧作家像温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人。他们自然懂得戏班子的需要，而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。

元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧的繁盛期，一般定为元贞(1295—1297)、大德(1297—1307)年间，这是有理由的。如天一阁本《录鬼簿》中，贾仲明一再称颂元贞、大德年间的剧坛盛貌，有“元贞、大德乾元象，宏文开寰世广”，“一时人物出元贞”、“元贞大德秀华夷”等句。现代戏曲史家，也多看重这个年代，认为元贞、大德时代是元杂剧的“唐虞盛世”。实际上，时间还应前移。至少在至元(1264—1294)年问，一群杰出的杂剧作家已有大量作品问世。（王国维认为元杂剧的鼎盛期在于自太宗取中原至元一统五六十年间。董每戡在《说元剧“黄金时代”》一文中指出，五十余位著名杂剧作家大多在元贞、大德间已亡故，元剧的鼎盛期应在至元这三十一年间，而元贞、大德却是开始衰落的起点。）因此，粗略一点说，整个13世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。

元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。

所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱。恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。

元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意。严谨和写意是有矛盾的，因为一切写意的艺术都需要有较高的自由度，不宜过分地严谨。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了这个体制。越到后来，这种矛盾越是明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧的历史地位让给了更自由的南戏。

演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位。由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是代言体，却还是一人主唱的。一人主唱，可以深化主要角色的情感逻辑，也有利于统一，有不少长处。但是，元杂剧的一人主唱也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，主唱的演员也会过于劳累。为此，元杂剧艺术家们已经开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。

元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。元杂剧的念白，开始分量不太多，后来渐渐受到重视。念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。

做功、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分。这种动作性因素，往往用虚拟手法表现丰富内容，又带有很大的技巧性，作为表现剧情、塑造人物的手段，成了综合艺术的有机组成部分。就连科诨表演也不再独立游离，而与剧情主线融成为一体。

元杂剧在一系列外部形态上，仍然鲜明地保持了在戏剧美的雏形阶段便已逐渐显现的类型化、象征化的特点。例如，元杂剧的角色有着归类性的分工，构成了一个行当体制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、冲末、小末，次要的女角有贴旦、外旦、小旦，他们一般都是不唱的；反面男角为净，（净行内也包括某些粗豪、刚勇的角色，以及经过丑化的喜剧性角色，其中又可分副净、中净，丑；但是，元杂剧中尚无丑行，丑作为一种角色行当出现较晚。）反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、俫儿（儿童）等角色。这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动表现，也便于观众领受。

根据这些行当，元杂剧也采取了很有特色的化妆方法。一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描画的“素面”化妆，对反面人物和滑稽角色采取夸张性、象征性很强的“花面”化妆，对于正面人物中性格特征明显、特别是那些粗犷豪放的角色再加以勾脸化妆。这样，行当的类型化被体现得更清楚了，也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。元杂剧的服装也与此相适应，以不多的“行头”，表现出人物的各种身份和地位，而不刻求生活的真实，不讲究朝代的区别，地域的不同，更不在乎季节时令的差异。

在舞台装置上，元杂剧一般不搞布景，只有一些简单的、多功能的道具来配合演员的虚拟表演。

总之，元杂剧的各种外部形态，都比较漠视生活的外部真实，而是力求通过类型化、象征化的手法，烘托出剧作的情思和意绪。

六 小结

由宋至元，是中国戏剧走向成熟的“冲刺期”。在宋以前，中国戏剧的雏形已经形成。宋代，由于商品经济的发展，市民阶层的扩大，市民艺术的汇集和繁荣，各种戏剧雏形急速走向成熟。与城市经济紧相联系的瓦舍、勾栏，是直接孵育戏剧成熟的温床。聚集在瓦舍、勾栏之中的广大观众的市民口味，酿成了一种使诗的时代向戏剧的时代过渡的审美氛围。

宋杂剧，是中国戏剧成熟前的一级重要阶梯，它虽然仍是不够严整的滑稽短剧，却与以往的戏剧性滑稽表演有很大的不同。它有比较固定的演出规程和角色行当，包含着可供伸发的多种艺术因素。它又有广泛的观众面和比较稳定的演出地点，为戏剧的进一步发展作了准备。讲唱艺术则在故事和音乐的完整性上援助了戏剧，帮助戏剧开拓了深度和广度。无论是宋杂剧和讲唱艺术，都对中国戏剧今后的美学格局发生了重大影响。

真正成熟的戏剧形态是形成于12世纪前期的南戏，和形成于13世纪前期、繁盛于13世纪后期的北杂剧。它们的先后问世，证明中国已经具备了迎接戏剧时代的各种历史条件。

北杂剧的巨大成功，关键原因在于由动荡、险恶的历史条件造成的艺术家的大聚合。其中，一批有高度文化艺术素养的文人投入剧作家的队伍，与剧团合作，更为重要。

中国戏剧的成熟期和第一个繁盛期，应在12—13世纪之间。

第四章 石破天惊

一　精神的外化

元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代。

但是，这个黄金时代是以沉重的代价换来的。

宋代虽然把传统的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，完全无力对付金元侵略者的南下。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失败，奸佞掌权，西湖歌舞，负帝蹈海……这些事，组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时期的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。

早就习惯了的文化表述方式，已不足为用。有的知识分子决心不再为文，“断其右指，杂屠沽中”。但也有一些智者不想这么退缩，而是用关汉卿那样的不屈劲头寻找着一种足以酣畅倾吐的艺术形式，以求获得内外平衡。这便是元杂剧。

中国舞台艺术也就由此扭转了以嬉戏娱乐为主的倾向，大步走向精神层面，并成为全民族精神层面最强烈的外化形式。

整个元代杂剧，可分前后两个时期。14世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，1307年）为分界线。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求。（精神主调的划分，并不是题材划分。在元杂剧的题材分类上，朱权在《太和正音谱》中有“杂剧十二科”，也就是：一曰神仙道化；二曰隐居乐趣（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉笏（亦即君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉洁；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（亦即脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（亦即花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（亦即神佛杂剧）。朱权的这个分类，表明了元杂剧的丰富性，也囊括了中国古代多数戏剧、小说的惯用题材，展示了中国古代文艺分类学的特点，很值得注意。本书在此处以注释的方式保存，表示元杂剧的繁荣情况实在是蔚为大观了。）

第一主调大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。至此，长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美，才构成完整的实体。

二 元剧第一主调

先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。

围绕着这一主调，能够形成如下阐释系列——

一、元杂剧郁愤的整体性；

二、提挈这种整体性的典型化形象构件；

三、元杂剧艺术家倾吐郁愤的几种方式；

四、这几种方式的整合。

郁闷和愤怒，本是各种艺术样式创作的一个重要契机，不足为奇；但是，元杂剧中流露的郁闷和愤怒，却特别弘阔深广，它们已不仅仅是针对个人遭遇的一种爆发，也不仅仅是对于几个具体事件的一种不满。《窦娥冤》中的几句唱词，正是形象地概括了这种郁愤的整体性和深刻性：

天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！

一个弱女子，没有对头，也没有脾气，不招谁惹谁，只知平静度日，但是，几乎整个世界都与她过不去。因此，窦娥，这个几乎没有采取过任何主动行为的戏剧人物，成了社会整体黑暗的验证者。她最终要控诉的，不是哪个坏人，而是“天”和“地”。

在关汉卿等人的眼里，13世纪的中国大地，似乎一切都是颠倒了的，任何人都有可能陷入灾难的天罗地网，此间不存在任何具体逻辑。

但是，戏剧毕竟不是屈原的《天问》，天地间的邪恶需要集中在一系列负面戏剧人物身上。元杂剧为这类人物设定了一个核心身份：与权势勾结的无赖。

这种设定别具慧眼。因为唯有无赖，在邪恶的世界中最为自由，最不讲章法，最不计因果。当这种无赖与权势勾结起来了，好人就求告无门，活不下去。相比之下，朝廷之恶，体制之恶，虽然强大，倒还是有逻辑的，因此也是可以反驳和抗争的，即便因反驳和抗争而遭到迫害，也有名有目，有历史论定。但对于无赖和泼皮，什么价值系统都不存在了，在他们的狞笑背后，是一片昏天黑地。

仍以《窦娥冤》为例，几个坏人都带有明显的无赖气息：

张家父子是最典型的无赖，从一开始依仗着“救命之恩”要以一对父子娶一对婆媳，便是彻头彻尾的无赖念头。

赛卢医的无赖气，从他的“上场诗”中就可闻到了：“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了”；“小子太医出身，也不知道医死多人，何尝怕人告发，关了一日店门！”

最可注意的还是那个审案太守的无赖气息。他的自白是：“我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。”既不仅仅是糊涂官，也不仅仅是个贪赃枉法之吏，而是一个穿着官服的张驴儿、赛卢医。

这些坏人都想杀人或已经杀了人，但都没有一点像样的目的性，一切都在荒谬绝伦中进行。这就是无赖们的特殊功用。

元杂剧中无赖群像的名单，可以开出一大串。最标准的无赖，莫过于那