中国戏剧史_第8节

民间戏剧活动，设置过一些障碍。（本书第一章第四节“温柔敦厚”中曾有提及，朱熹于绍熙元年漳州知事任内，约束当地演戏。史料见《漳州府志》卷三十八。朱熹的学生陈淳曾上书傅寺丞，言及禁戏事（何乔远：《闽书》卷一五三）。）这些障碍当然无法阻止一门新兴艺术的产生，却有效地遮掩了不少当地文人投向南戏的目光。徐渭说南戏“语多尘下，不若北之有名人题咏”，（徐渭：《南词叙录》。）是合乎实情的。因此，南戏只能悄悄生长，当人们不能不注意它的时候，它已经是个“大人”了。

这种在主流文化之外悄悄生长的南戏，是一种在形式上比较自由，在内容上比较轻柔的戏剧样式，与后来元杂剧的严整和高亢，形成鲜明的对照。

在大结构上，南戏根据内容，可长可短，短至数出亦可，长至数十出无妨。在声腔意义上南戏也称“南曲”，来自于村坊小曲，里巷歌谣，本无宫调，只须顺口可歌，便能连缀起来。（徐渭：《南词叙录》。）演唱的时候，独唱、对唱、轮唱、合唱，可交相替换，唱词押韵，也不严格。其格调，虽也丰富多样，终以柔婉为主。其题材，很少英雄豪气，多涉伦理情爱。以朝野关系论，它是平民化的；以南北关系论，它是南方化的。

对于早期南戏的剧目，我们今天获得的材料还是零碎的。留下的名目不少，留下的剧本却很寥落。不过，由于中国戏曲在题材上的沿袭性，大半留下名字的剧目，我们还是可以考知其本事的。其中，比较有影响的有以下一些剧目。

一、《赵贞女》

此剧流行于宋光宗绍熙年间(1190—1194)，是当时戏剧舞台上的翘楚，可惜没有留下剧本。其内容，是写一个被称为蔡二郎的青年上京赶考，得中做官，从此不再理会家乡的父母，父母终于在一场饥荒中饿死；他又喜新厌旧，把妻子赵五娘休了，最后甚至放出马来把赵五娘踹死了事。蔡二郎如此“弃亲背妇”，丧尽天良，终于触怒天公，被霹雳轰死。人们常用“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”来概括《赵贞女》的剧情。（徐渭在《南词叙录·宋元旧篇）中则概括为“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”。）

蔡伯喈(133—192)是东汉时期的历史人物，与剧情中的那个人没有关系。这个名字，可以说是民间艺人随手拾来的。上文曾经提及，诗人陆游坐了小船到附近村庄去游玩，见讲唱艺人演述这个故事，颇为蔡伯喈不平，发出过“死后是非谁管得”的感叹。

二、《王魁》

《王魁》戏文，也没有留存完整的剧本，我们只能看到几段残文。整个故事，可以从宋人张邦基《侍儿小名录拾遗》中的引述中知道大概。

青年王魁，与桂英恩爱同居，上京赶考前还与桂英一起发誓永不相负，但等到考中状元，却与别人结婚，桂英愤而自尽。后来，桂英的鬼魂便索了王魁的命。

三、《王焕》

据刘一清《钱塘遗事》载，戊辰(1268)、己巳(1269)年间，“《王焕》戏文盛于都下”。据说，一个仓官的许多妾，看了这出戏文，都纷纷逃走，追求婚姻自由去了，可见影响之大。

《王焕》的故事大致如下：汴梁人王焕，客居洛阳，结识了妓女贺怜怜，决定结为夫妻。半年之后，王焕的钱财被妓院榨尽，鸨母就把他踢出了门，并把贺怜怜嫁给了边关守将高邈。但是，贺怜怜心中只有王焕，她暗约王焕扮作一个卖零食的小贩来见面，给他路费，勉励他到边关去立功。王焕到了边关果然立功，升任西凉节度使，而高邈因挪用军需款项被问罪，全家受累。官府在处置高家人员时问到贺怜怜，贺怜怜说自己本是王焕之妻。于是，王焕和贺怜怜得以团聚。

四、《张协状元》

又是一出题材类似的戏。而它，终于让我们看到了一个完整的南戏剧本。20世纪20年代初，我国一位学者在英国发现了一卷散佚在外的《永乐大典》（第13991）卷，上有三种戏文，《张协状元》即是其中之一。据考证，三种戏文中，《张协状元》应是宋代的剧本，其他两种（《错立身》、《小孙屠》）则是元代的作品。

《张协状元》说的是，富家子弟张协上京赶考，半途被强盗窃掠打伤，在山神庙遇到一个姓王的贫苦女子照料，并成婚。张协在京考上状元，被太尉王德用的女儿看中，张协婉拒，太尉女儿羞愧而死。但张协也不满意妻子王女，不仅赶走了前来寻夫的王女，还在途经山神庙时加害于她，王女伤而未亡。

失去了女儿的太尉调任张协的上司，在山神庙见到王女收作义女。后来他要把这个义女嫁给张协，张协以为王女已死，不料成婚之日见到新娘竟是自己的妻子，弄清真相后两人言归于好。

这出南戏，因最终混淆了是非善恶，原谅了邪恶之人，给人的感受非常复杂，却也真实地反映了一种无可奈何的社会生态。

《张协状元》还让我们详细地看到了早期南戏的结构和体制，这比剧情更为重要。

此剧开头，先以讲唱艺术的方法，让一个角色上场介绍部分情节，一直介绍到张协被盗受伤，便停止讲唱，对观众说：“似恁说唱诸宫调，何如把此话文敷演？”因而戏正式开场，张协扮演登台。在演出过程中，曲、白、科（介）相互穿插，比较充分地体现了戏剧艺术的综合性，但综合的纯熟度还不很高，无论是唱（独唱、对唱）、念白、动作，均还未获得充分发挥。在角色的分配上，生为张协，旦为王女，此外还有末、净、丑三种角色，扮演的人物多达二三十个。全剧结构，流转自由，不受约束，长达五十几场，显得冗长琐碎，缺少必要的规范制约。

《张协状元》在冗长散漫的结构中，令人注目地穿插着大量轻松诙谐或嬉谑不经的片段性场面，有的与剧情有关，有的与剧情支离。对这些部位，许多戏曲史家都提出非议，其实并不十分公允。

某些诙谐片段，在舞台表现手法上出奇制胜，例如——

张协被强盗窃掠打伤之后，来到山神庙躲避。山神庙中泥塑的山神、判官和小鬼，分别由三个演员扮演。见有人来，山神便命令判官和小鬼，变作两扇庙门。张协推门而入，怕强盗再来滋生事端，便慌忙把庙门关上，而且还找了一根木棍从里面把庙门拄上。木棍正好拄在小鬼所变的那扇庙门上，于是小鬼就对另一扇庙门——判官发牢骚了：“你倒无事，我倒祸从天上来！”山神怕张协听见，压着嗓子喝令小鬼：“低声！门也会说话？”小鬼向来不怕山神，回嘴道：“低声！神也会唱曲？”

不久王女上场，她是久住山神庙的，突然见到庙门被关上了，非常奇怪，便举手敲门，正好又敲在小鬼变的那扇庙门上。小鬼无奈，嘴里发出“蓬蓬蓬”的声音，当作敲门声。旁边扮作另一扇门的判官乐了，他调侃小鬼道：“恰好打着二更。”王女又要举手敲门了，而且又敲在小鬼变的那一扇上，小鬼终于嘀咕了：“换手打那一边也得！”

张协和王女成婚之日，前来山神庙庆贺的只有李家公婆和一个傻小二。山神庙破残荒落，没有桌子摆酒菜，小二便弯下腰去，两手撑地，以背部代替桌面，新郎、新娘和李家公婆就围着这张“桌子”吃喝说笑。

吃着吃着，“桌子”突然唱了起来：“做桌底腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃！”——“桌子”在讨酒喝了。李大公喝令“桌子”：“你低声！”新娘不知内情，听到小二的声音，不见小二的人影，便问：“小二在何处说话？”小二立即回答：“在桌下。”说着竟然站起身来了，于是，“桌子”突然不见了。李大婆惊问：“桌哪里去了？”小二说：“那桌子，人借去了。”（本段介绍，由本书作者从《张协状元》剧本中提取复述。）

在这些滑稽片段中，演员和道具互相转换，使整个舞台充分生命化。这也初步展示了正在形成过程中的中国戏剧的舞台风格。

五、《宦门子弟错立身》

这也是《永乐大典戏文三种》之一，是一出产生于元代的早期南戏。现存的这本戏文，是节略本。

这部南戏的故事令人愉快。高官子弟延寿马爱上了剧团女演员王金榜，但是，家里不仅反对，还把他禁闭。他逃出来后，四处闯荡寻找王金榜。终于找到，他与王成婚，并投入了流浪戏班的演剧生活。他唱道：“背杖鼓，有何羞？提行头，怕甚的？”

做高官的父亲失去儿子后又悔又急，一天在某地为了解闷去看戏，见到了儿子和儿媳妇，遂得团圆。

从剧情可以知道，这戏标题里的那个“错”字，是反话。

六、《祖杰》

这是一出不知其名的南戏，《祖本》的剧名是我们擅拟的。这出南戏，产生于宋元之交，与当时温州地区的一场重大的社会斗争紧密相连，并在这场斗争中起到了关键性的作用，充分地展现了早期南戏的社会效能。周密(1232—1298)的《癸辛杂识别集》中记述了这场斗争和这出南戏。

事情是这样的：

温州乐清有一个叫祖杰的恶僧，把自己惯常糟践的一个女孩嫁给一个姓俞的青年，作为遮掩。青年携妻逃避，祖杰砍掉他家的坟木。青年告到官府，反被诬陷入狱。青年继续上诉，祖杰杀了他的全家。后来祖杰因贿赂官府的证据暴露而被捕，但他立即又派人到京城行贿去了。

温州百姓看到祖杰有可能再次漏网，立即把此事编成戏文到处演出，由此激起公愤。官府见“众言难掩”，便处决了祖杰。

祖杰被处决后的第五天，朝廷对他的赦免令果然下达了。可见，如果没有那些演出，善恶还会颠倒下去。

这是戏剧的骄傲，尽管我们连那出戏的剧名都不知道。

正在南戏流行的时候，北杂剧也正式形成并快速走向了成熟。北杂剧的形成比南戏晚一些，但一旦形成，它的光亮和声响却都比南戏大。及至元统一中国，北杂剧与南戏短兵相接，北杂剧明显地占了上风。徐渭说：

元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。（徐渭：《南词叙录》）

南戏，遇到了自己强劲的对手。

我们的目光，又需要回到北方去了。

五 艺术家大聚合

在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以后，留在北方的一些杂剧艺人还在自己聚居的行院里从事着艺术活动，他们所用的宋杂剧脚本，一般称为院本。院本都没有能够留下来，但据某些记载判断，它比早先的宋杂剧又进了一步，故事性、连贯性有所增强，滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱已经是代言体的了。金院本，是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧发展的一个过渡形式。

这是一次重要的过渡。完成这个过渡的先决条件，在于戏剧艺术家的大聚合。

首先是各路演员由流离到聚合，而演员们的聚合，又以观众的聚合为条件；其次是剧作家与演员的聚合，这个聚合比前一个聚合更为重要，因为正是这个聚合，使中国戏剧从审美本性上走向了自觉。

先说第一种聚合。

宋元之际的长期征战，使北方的社会经济遭到大幅度的破坏。但是，作为战胜者的女真、蒙古贵族是喜好歌舞伎乐的。即使在激烈交战的当口上，他们也不忘记向宋廷索取杂剧艺人、讲唱艺人、百戏艺人。（例如1127年金人就向宋廷索取“杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝瑟琶、吹笙等艺人一百五十余家，令开封府押赴军前”。（见徐梦莘：《三朝北盟会编·靖康中帙》）这样，在他们的军事、经济后方，如山西、河北的某些都市，便集中了不少艺人，并一直保持着浓郁的伎艺演出气氛。（张庚、郭汉城、王季思等戏曲史家认为，金元时的真定、晋宁（平阳）地区是金、元统治者统治北方并向南方用兵的后方根据地，经济稳定，集中了众多艺人，为元杂剧的形成作出了特殊贡献。）13世纪60年代前期，忽必烈修复大都（北京），使之成为政治、经济、文化的中心，山西、河北等地的艺人便向这里集中，伎艺演出有了更坚实的立足之地。由于这是在长期流徙之后才获得的集中，因而显得颇为畸形。杂剧，便置身在这个好像布满了激素的社会氛围之中。

再说第二种聚合。

蒙古统治者铁蹄所及，中原文明遭到践踏。这种践踏，既是无形的，也是有形的。其中最为明显的表征，就是汉族知识分子的被轻贱，被蔑视，被遗弃。蒙古贵族所实行的是一种界线森严的等级统治，民族分四等，汉人、南人被压在低层；职业分十级，文士儒生竞屈居第九级，位于娼妓工匠之后，仅先于乞丐一步。（十种职业等级有两种记载：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐（《叠山集》），一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐（《郑所南集》）。惟七、八两级稍异。）与此相应，科举制度也被中止了七八十年，统治者当时根本不想从汉族文人中选拔人才。这样一来，元代的文人，基本上处于条条道路都被堵塞的困厄之中。正是在这种情况下，他们身边颇为繁盛的伎艺活动吸引了他们的注意。他们可做和能做的事情不多，常常到勾栏里去打发无聊的日子。不久，他们看到了自己施展才能的余地。

当这些落魄文人终于与演剧艺人相依为命的时候，原先粗糙芜杂的戏剧，也就与较高层次的审美意识联合在一起了。汰净、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的创新，出现在他们的合作之中。

文人投身演艺，一开始必定会有心理障碍，但一旦投入，其中的杰出者就会对戏剧生活不忍割舍了。他们改造了戏剧，戏