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诗歌、绘画以及法律文献中（见彩图2）。下面是托马斯·霍尔克罗夫特笔下的《濒死的妓女》（“The Dying Prostitute”），她正交替地跟心怀怜悯的读者和那个第一次玷污她的卑鄙狡诈的浪荡子进行对话：
为那个可怜妇人的惨景而哭泣吧，
她把自己的健康与名誉都奉献给了男人；
付出了全部的爱意、真心与信任
却只换来贫穷、悲哀、疾病与无尽的耻辱。
不要咒骂这个沉沦的可怜人，她的身上
满是那个男人造成的痛苦；
当然她也完全该骂，她早已被
他那激烈残暴的意志永远地支配。
……
我曾经善良，也曾经美丽，
我的名声亦无可诋毁；
如今这些对我只是折磨，只能催我泪下，
只能增加我现在的内疚与羞愧。
……
唉！阴险的凶鬼！恶魔！你在哪儿？
你从我的惨境中能得到什么？
我的颜老色衰是不是更能令你欢喜？
在我的裹尸布上是否会绽放你的桂冠之花？
从这种思维模式中产生出一种最为持久的现代小说原型——有良心的妓女。妓女作为美丽而无辜的“堕落天使”，这一主题早在18世纪40年代就已出现在约翰·克莱兰的情色文学及其他作品中。1800年以后，这一主题又得到了托马斯·德昆西、查尔斯·狄更斯、但丁·加布里埃尔·罗塞蒂、伊丽莎白·盖斯凯尔、托马斯·哈代以及其他无数作家与艺术家的发挥。整个19世纪和20世纪，内心善良的妓女一直是小说、话剧、歌剧、电影及电视的一个重要形象。
这当然不是唯一的看法。在讽刺性印刷品、通俗报刊以及道德小册子中，两种古老的观点在1800年后仍然颇为流行。其中之一就是将站街女与高级妓女视为自信的生意人而加以迷恋，认为她们凭借自己的机智从那些呆头呆脑的顾客手中骗来钱财（见插图6）。另一种将其视为可憎与贪婪的存在，威胁着社会的健康与秩序。正如我们在第四章和第五章中将会看到的，即便慈善家也很难摆脱对于此类施舍对象的反感。那些被情人抛弃或者为了金钱而交欢的下层女性，在自我意识之中同样不会像中产阶级那般，如此煞有介事地津津乐道男性的贪婪、女性的无辜以及卖淫之举。例如在1729年，一个中年老鸨温妮弗雷德·劳埃德诱导两名年轻自愿的女仆玛丽·麦克唐纳与汉娜·史密斯与她的顾客詹森先生共度良宵，她说服那两个女孩相信整个过程完全不会有辱人格，反之，其代表着一条通往独立与成年的路途。当玛丽初次与这位体贴的绅士睡过之后，得到的报酬有五基尼之多，劳埃德夫人“表扬了她，告诉她如今已是个女人了”。而汉娜只有十四岁，劳埃德夫人对于她在性交中受到的疼痛表达了怜悯——“噢，”她说道：“当他第一次跟我做的时候，我大声喊有人杀我，但如果你到了四十岁，就不会感到疼了”——同样地，她还“鼓励说他会将她变成一个真正的女人”。正如1730年伦敦东区的妓女安妮·卡特所言，她干的营生并不是一种惨兮兮的苦活，只是“按照契约……用自己身体去满足别人”而换来金钱。
6.在詹姆斯·吉尔雷这幅创作于1778年的漫画中，一个肥胖的乡下青年成了一群自信的伦敦妓女的性猎物，他恐惧地尖叫着：“别碰我！我还是个处男。”
然而，有关怜悯与男性背叛的话语甚至逐渐渗入到这些不同的观点之中。它们如今的根基已如此深厚，以致妓女和其他不贞的女人对此日益熟知，她们公开借用这套话语，将自己描述为“背运”或“不幸”的人。被诱奸的娼妓由此成为了18世纪文化所创造出的一种最引人注意与影响深远的典型形象。它颠覆了过去关于妓女根深蒂固的假定，迅速地占据了主流，支配了18世纪中期以后人们对于卖淫之观念。纵观19和20世纪，这种对于妓女的新看法——不是轻率、自主的性工作者，而是诱奸、圈套与贫穷的受害者——一直是关于性交易的首要视点。
女性的观点
有关卖淫的看法不断变化着，这仅仅是人们对于诱奸投以越来越强烈关注的冰山一角，其基础乃是一种新近流行的观念，即男人们天生在爱情中就是自私与虚假的。这一观念的不少最有头脑的支持者本身即是男性——不过，此观念之所以日益重要，关键的因素还在于女性开始成为公共作家、诗人、演员以及哲学家，这就在主流文化中引入了女性对于求爱与性欲的观点。
这种发展确实前所未有，而其影响实则远被低估。在此前任何时期，女性直接参与公共讨论总是要受到很大限制。除了日常言谈，男性几乎垄断了所有规定与强化男女之特性的媒介——小说、戏剧、诗歌、训诫、新闻、教育、通俗读物、道德论战、神学以及哲学。这就是为何女性视角往往在公共层面被如此低估。不过从17世纪晚期起，这种现象在某些相互重合的方面开始发生变化。
其中的一个变化就是，1660年后职业女演员在英国舞台上出现了。在此之前，女性一直都不能参与公开表演，人们觉得那样的话就逾越了本分，所以剧中的女性角色都由男童扮演。不过，在意大利、西班牙与法国，从16世纪晚期起女性就开始登上舞台，而这种潮流极大地影响了查理二世。他的法国母亲亨丽埃塔·玛丽亚王后在17世纪20年代和30年代于宫廷中私下提倡此举，而查理二世在17世纪50年代流亡到欧洲大陆的那些年里，对此也习以为常。当他在1660年返回英国即位后，重新开放了公共剧场（清教徒从1642年起就关闭了它们），并立即批准了这一行为。这就使戏剧对于女性角色之设置发生了转变，而戏剧乃是当时最重要的公共娱乐媒介。从此以后，戏剧对于女性角色在性关系方面的定位，往往主要强调她们的顺从以及男性的征服。与伊丽莎白及雅各宾时代相比，当时的戏剧极为强调男人之好色与女人之无助的强烈对比。强奸由此成为了悲剧情节中的常见安排，甚至在旧戏改编的时候也无缘无故添加这么一笔。这就使得舞台上出现了大量有关性侵害的场景，但同时也强化了一种观念，即多数无辜女性在面对男人的欲望时无从抵抗。身份地位的作用在其中也得到了强调。舞台上的强奸者总是身份显赫之人，他很少使用强力，而多是靠他的身体、社会以及政治的权力来诱使女性受害者上钩。
在喜剧中，女性的登台演出催生出一种对于求爱、恋情以及婚姻的冷嘲热讽，尤其是在王政复辟时期的戏剧中。妓女与情妇头一次被刻画成为男性诱奸与社交障碍的不幸牺牲品。在悲剧中则存在着一种明显的转变，“女性悲剧”出现了，其主旨在于男性对女性之伤害。在内厄姆·塔特改编的《李尔王》（King Lear）中，埃德蒙诱拐并打算强奸考狄利娅。在约翰·班克斯的《美德的背叛》（Vertue Betray’d）中，安妮·博林受到欺骗，嫁给了亨利八世，而她钟情的是另一个人。在托马斯·奥特威冗长的《孤儿》（The Orphan）中，邪恶的浪荡子向毫无戒备的女主角发誓：“亢奋的公牛跑遍整个田野，/在牛群之中看中了她，/恋慕她，满足她的一切愿望。”不论她如何提防男性，“他们以献媚与欺骗出名！……轻轻松松地把可怜的少女糟蹋，并把我们毁掉”。尽管别的男人如此警告她：
切莫相信男人，我们天生虚伪，
假意，狡猾，粗暴，无常：
当一个男人谈论爱，莫要太信他；
若是他起誓，一定在骗你。
但也无关乎她实际爱慕且秘密嫁给另一个人——这一切全是徒劳。
到了18世纪初期，这类女性受害的新观念已经变成了英国戏剧的基本主题。尼古拉斯·罗尔所作之《美丽的忏悔者》（The Fair Penitent），初演于1703年，其后又不断地被重演、翻印和引用，它的原型是一出17世纪的戏剧，讲述了一个无情的淫妇被丈夫一怒之下杀死的故事。而如今，为了与新的情感相协调，这个角色变成了一个悲剧性的少女卡莉斯塔，她被狠心的罗萨里奥（这部戏的流传如此广泛，以至于罗萨里奥这个名字成为了登徒子的代称）诱奸并抛弃。这个故事最初是关于一个淫妇，如今已转变成关注浪荡子的邪恶、社会对女性之压抑，以及非法之爱的可怕代价，成为了一个劝诫的故事。“不忠的男人！”卡莉斯塔的闺蜜感叹道，“男人啊！以勾引我们为乐事！/是一群专门背叛女人的恶棍……保护我远离男人吧，/远离他们的巧舌、他们的誓言和谄媚。”“我们女人是何等不易，”卡莉斯塔自己也痛苦地说道，“我们一生自始至终就是男人的奴隶。”她责备自己的软弱（她的堕落乃因为“我在恋爱，并且我是女人”），但正如结尾所指出的，真正根本的问题乃是男性的淫乱——“你们男人若要行事专一，/那你们首先得洗心革面”。同样的转变也见于18世纪对于简·肖尔故事的处理上，她是爱德华四世的情妇，此前一直被描述为一个诡计多端的妓女。而从罗尔的《简·肖尔》开始，她被重新塑造为一个苦命的美人，其悲剧的根源乃是人们在性问题上所持的双重标准：
因为我们遭受不公正的审判，
不幸的女人只得承受这样的命运，
我们女性只能忍受如此的骂名，
而男人，那些无法无天的浪子，却可以
在爱情的土地上东寻西觅。
可女人，她们是感性与自然的傻瓜，
如果哪个可怜女人背离了道德法则，
如果她因为鬼迷心窍而忘乎所以，
踏入了寻欢作乐的歧途，
那么她注定毁灭，受尽指责，颜面无关，
一失足就葬送了她的前途。
她再怎么哭泣悔恨已是徒劳，
再怎么回想往昔亦是无补，
她像一颗陨落的星，却无法再升入空冥。
众所周知，王政复辟时期的戏剧仍然包含很多淫荡的女性角色——通奸的人妻，狡诈的情妇，唯利是图的妓女，这些形象并未立刻消失于舞台。例如约翰·克罗恩《乡间智者》（The Country Wit）中的贝蒂·弗里斯克，德莱顿《善良的守护者》（Kind Keeper）中的特里克西夫人，以及托马斯·德菲《欧德萨普老爷》（Squire Oldsapp）中的特里克拉夫女士皆属此类人物。新的人物原型逐渐在这些旧的原型旁相谐以生，而非取而代之。不过在世纪之交之时，新的原型越来越有影响。显而易见，像《孤儿》与《美丽的忏悔者》一类的戏剧在18世纪日益风行，而那些将女性刻画为狂蜂浪蝶的作品则转趋式微。早在17世纪70年代和80年代，就出现了这种观点转变的一个显著迹象，此即通过浪荡子在舞台上滔滔不绝地讲述那套关于女性反复无常的传统说辞，展现出他们的矫揉造作。《孤儿》中的坏蛋波利多在准备抨击一个无辜女性之道德败坏时，命令他的侍者“找些歌来让我开心”，
……其中描述，
女人的虚伪，她们的隐秘邪恶，
背叛的微笑，假意的泪水，三心二意，
她们金玉其外，败絮其中，
道出她们一切的恶行，和她们一切的谎言。
当他猎取女性未遂时，也抛出这套压抑女性的诽谤之言来攻击她。但我们观众很明白，这无非是刻薄而狡猾的恫吓而已，因为我们对其外在与实质的对比了然于心。一个柔弱可怜的女人饱受一个强大而残忍的男人欺凌。一如其他那么多王政复辟时期作品对于道德之分析，此种关键的信息就是，社会生活被非理性的习俗所统治。在经验的探究之下，我们会发现，那套关于女性之好色与虚伪的修辞，归根到底无非只是传统、习惯与人为的思维模式。
女性表演者的出现不仅激发了上述新观点，而且催生出一种更普遍的现象，即女性首次成为了文学界的永久组成部分。女性开始成为剧作家、诗人、小说家及其他文体的作家，她们影响着男性作家，与对方相互观察，并且直接向公众表达自我。虽然刚开始的时候，她们的女性视点经常包括了传统中有关恋爱女人反复无常的观念，但她们同样并且越来越倾向于强调男人在恋爱中的贪婪与口是心非。例如，女性剧作家更多地嘲讽男性的虚伪，并且以更彻底的方式探究女性的观念。毫不意外的是，英语文学中第一部以同情笔触深入描写堕落女人的作品出自阿芙拉·贝恩之手，她是探索女性性感觉的伟大先驱。尤其重要的是她对于约翰·马斯顿《荷兰妓女》（The Dutch Courtesan）之改编[《复仇》（The Revenge）]。在原作中，主角是一个邪恶的妓女，她最终尝到了因果报应，如今这个角色变成了一个悲剧性的无辜受害者科琳娜。她被自己深爱的男人诱惑与欺骗，她被当作一个妓女看待，但她的行为却从来不是。当男人的背信弃义真相大白时，她的内心在痛苦与愤怒中爆发出哀号：
真的吗，你抛弃了我？你真的忘了我们往昔那些数不清的美好时光，忘了那些讲述爱情故事的分分秒秒吗？你真的诅咒在卿卿我我之余我说给你的甜言蜜语吗？当时我们觉得人生苦短，总是盼着下一个良辰降临。你真的都忘了吗？你的誓言原来只是虚情假意，当它们烟消云散，我的心也黯然神伤。你希望我活着见到这一切！你相信，如果你闭口不言，那么我的良心就得不到任何同情