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时间流转中有所改变—换言之，我们必须理解其中的故事、场面和事件。事件依托于戏剧化时间的氛围中。为了理解其结构，我们需要花时间来阅读文学作品。
实际上，如果我们要欣赏一幅细节丰富的风景画，我们必须—如贺拉斯所言—看上十遍，关注细节，从不同距离将之打量，花时间仔细琢磨。不仅如此，那种呈现故事的绘画能够在单个画框里容纳多种时间— 即我在上一讲中提到的亚里士多德式的时刻。在一幅大型绘画的一角也许描绘了一起引发了一场大战的事故，而另一角也许会呈现此次战争之后留下的伤者与死者。这种绘画我们称为“叙事画”，其技法见于16世纪早期，如欧洲大师卡尔帕乔（Carpaccio）和同一时代的波斯大师贝赫扎德（Bihzad）。
但是，这些例子并不有损于莱辛所作著名区分的有效性。他所使用的两大哲学范畴，时间与空间，在诗与画（常被称为“姐妹艺术”，因为二者具有相互关联的感染人类心灵的力量）之间建立了一个清晰的对比。让我利用这个区分表达我自己关于小说的观点。小说就像绘画一样呈现凝固的时刻，但它不会只包含一个这样微小的、无法分割的时刻（就像亚里士多德式的时刻）：会有成千上万个这样的时间点。阅读小说时，我们具象化这些由词语构成的时刻，这些时间点。也就是说，我们将它们转化为想像中的空间。
我们观看一幅绘画时—无论是风景画、书的插图、草图手稿、人物肖像或静物写生—直接就得到一个总体印象。但是阅读小说时情况却截然相反。我们翻动书页时，我们的注意力一直聚焦于小细节、小画面、不可缩减的微小时刻，努力记住无数细节，即使不耐烦也需要坚持最终才能够构想出总体景观。如果说绘画呈现给我们一个凝固时刻，小说则呈现给我们成千上万个、一一前后相续的凝固时刻。阅读小说的过程通常充满悬念，我们的好奇心急于要确定每一个时刻与总体景观的吻合之处，而且它又如何指向小说的中心。为什么作家要在这个特别的时刻向我们呈现窗外的雪花？为什么他要提供车厢内其他乘客的细节描述？在浩瀚的时刻森林之中追问我们身在何处或者如何才能找到出口—同时还要检查每一棵树、每一个细节、每一个叙述单元—也许会令我们感到窒息，就仿佛我们完全迷失在树林里一样。但是，我们的注意力并不会松懈，因为森林里的树木、成千上万个构成故事的无法分割的细节来自普通人的生活并且通常是图画性的。这些能够抓住我们注意力的细节也正是它们向主人公呈现的样子—换言之，它们揭示了主人公的思想、情感和性格。
面对一幅大型绘画，我们因所有事物同时尽收眼底而感到激动并渴望进入绘画之中。在一部长篇小说之中，我们会因为置身于一个无法一览无余的世界而感到眩晕的快乐。为了看到所有事物，我们必须不断将离散的小说时刻转化为意识中的图画。这个转化的过程使得阅读小说比起观赏绘画更具协作性，也更加个人化。
我和朋友安德烈亚斯·胡伊森（Andreas Huyssen） 联合在哥伦比亚大学主持一个研讨班。该课程旨在探索文学文本和绘画之间的关系，通过实例讨论词语如何调动我们的图画想像。我们在讨论当中不可避免地涉及了古希腊人称之为“描绘”（ekphrasis）的概念。该词的狭义和首要意义是指通过诗歌表达的手段描写视觉艺术作品（如绘画和雕塑），为那些无法观看的人提供帮助。诗歌中的绘画和雕塑可以是真实的或虚构的，就像小说里的细节。这实际上就是该词的全部意义。古典文学里最有名的描绘实例是《伊利亚特》第十八卷关于阿喀琉斯盾牌的描写。冶炼之神赫菲斯托斯将许多形象—星星、太阳、城市和人民—铸入了阿喀琉斯的盾牌，荷马对此给予了不同凡响的描写，用词语囊括了整个大千世界，其文本比那个盾牌本身更加重要。W. H. 奥登受到了荷马描绘的启发，将一首诗命名为“阿喀琉斯的盾牌”，从20世纪战争的角度重新塑造了描绘的概念。
我在书中加入了许多诸如此类的描绘，并不是为了给一个时代作出判断（如奥登之所为）—换言之，从远处观看—而相反地是为了通过写作进入一幅图画，成为所创造时代的组成部分。特别是在《我的名字叫红》一书中，不仅主人公，还有颜色和物品都具有声音，大声说话，我在其中感到进入了一个迥异的世界— 一个我想通过绘画描绘并重构的世界。对于生活在现在的人们来说，过去是由许多古老的建筑、古老的文本和古老的绘画所组成的。我既利用文本，也利用绘画，相信过去的历史如果被赋予足够鲜明的想像，就能为小说所用。正是这样，我详细描述了伊斯坦布尔市托普卡帕宫收藏的16世纪末的书籍和档案里的绘画—大部分档案实际上源自今天的伊朗和阿富汗— 而且我开始设想各个主人公、各种物品，甚至还设想了细密画描绘的各种魔鬼。由此，我就创造了一个宇宙。
这次创作使我相信描绘手法应该有一个更宏观的解释。无论我们使用古希腊语词汇“描绘”，还是使用短语“词语描述”，问题是如何用词语向那些从未亲眼目睹的人们描述真实的或虚构的图画世界的辉煌景象。让我们记住，我们的出发点是照相术发明之前的艺术，以及复印、印刷和其他复制技术尚不为人知的时代才有的一些困难。简言之，描绘的难点在于为那些无法亲眼目睹的人用词语描述某种事物。
这类文本的一个好例子是1817年歌德论达·芬奇油画《最后的晚餐》的文章。该文一开始在文体上非常类似于航班杂志的文章，首先向德国读者介绍了达·芬奇，接着告知读者《最后的晚餐》是极为著名的一幅油画，歌德本人“几年前”在米兰有幸看到了这幅画作。歌德要求读者参考该画的雕版复制品，以更好理解他的评论，但是该文基调所反映的快乐、热情和困难涉及如何向从未目睹某件精美物品的人们传达观赏的体验。歌德热衷于绘画和建筑；他还写了一本关于色彩的雄心勃勃而又荒诞不经的书。事实上，他的文学才华是词语性的，而不是图画性的。这种反讽性的矛盾我们在文学中经常遇到—不过，这里我打算讨论别的内容。
写作小说的创造性冲动源自用词语表述图画性物品的热情和意志。每一部小说背后当然也有个人的、政治的和伦理的动机，但是这些动机可以通过别的渠道得到满足，如回忆录、访谈、诗歌或新闻报道。
1960年代我在伊斯坦布尔成长期间，土耳其还没有电视，我哥哥和我常常收听收音机里的足球赛直播。解说员紧随球员的动作进行描述，将所见的情景转化为语言。哥哥和我可以根据所听到的，构想体育场中正在发生的动作场面，因为我们曾亲身了解并熟悉体育场的布局。解说员精确地描述球员在球场中奔跑的路线，细腻的传球技法以及足球射向靠近博斯普鲁斯海峡一边球门的角度。因为经常听这位解说员的直播，我们已经习惯了他的声音、风格和用语—就像习惯了我们最喜爱的小说家的作品—我们很善于将他的语言转化为意象，感觉似乎我们实际上正在亲眼观看比赛。我们收听广播上了瘾，内心中对解说员的声音和语言产生了强烈的个人感情，因此收听现场直播差不多与亲自在体育场观看比赛一样使我们得到满足。写作和阅读小说的快乐与这种从收听足球直播中得到的快乐非常相似。我们习惯了这种快乐，渴望这种快乐，沉湎于我们和叙述者之间的密切关系。我们感到直接观看的快乐，也感到自己有能力让他人通过词语观看的快乐。
我将要提到曾经尽人皆知而现如今差不多已经被人忘记的说法，“客观对应物”。这是T.S. 艾略特在《哈姆雷特及其问题》一文中界定的。（回想前一讲的内容，我要说明，艾略特在文章开头指出戏剧作品中主人公的心理—指性格—没有作品的整体效果那么重要。） 艾略特所说的“客观对应物”是指“一组物品、一个境况、一连串事件”，可以客观地呼应—就像公式或自动的召唤—一种特别的感情，而这种感情乃是艺术家在诗、绘画、小说或别的艺术作品中寻求表达的。我们也许可以说，小说里的客观对应物就是由词语构成的、从主人公的眼睛看到的某个时刻的画面。“客观对应物”实际上是艾略特借用自美国浪漫主义风景画家华盛顿·奥尔斯顿（Washington Allston，1779—1843）。奥尔斯顿还是一名诗人，是柯勒律治的一位朋友。奥尔斯顿去世后三十年，一群法国诗人和画家包括热拉尔·德·奈瓦尔、夏尔·波德莱尔、泰奥菲尔·戈蒂埃宣称，内在的、精神图景是最重要的诗歌要素，风景画的本质成分是情感。出于巧合，其中两位作家奈瓦尔和戈蒂埃曾经游览过伊斯坦布尔，描写过这座城市及其风景。
托尔斯泰并没有直接告诉我们安娜坐在开往圣彼得堡的火车里的体验。他描绘了种种画面以代之，帮助我们感受这些情感：左边车窗外的飞雪、车厢里的活动、严寒的天气，等等。托尔斯泰描写了安娜如何从红色手提包里拿出了小说，她如何用一双小手将垫子放在膝盖上。而后，他继续描述车厢中的人们。这就是我们作为读者所理解的安娜为什么无法集中精力读书，她抬头离开书本，因为车厢里的人们而分心—我们在内心中将托尔斯泰的词语转化为安娜正看到的情景，这样我们就感受到她的情感。如果我们阅读的是一种古老的文学叙述样式如史诗或者那种以读者的视角而不是以主人公的视角呈现事件和意象的低劣小说，我们就可以情有可原地认为安娜正在埋头读小说，但是叙述者暂时将她放在一边，描述车厢里的情况，为了增加一点场面的色彩。匈牙利批评家格奥尔格·卢卡奇在《叙述还是描写？》一文中明确地区分了两类小说家。在《安娜·卡列尼娜》中，我们通过安娜的眼睛跟随行动—犹如一场赛马—切身设想她的情感。在左拉的《娜娜》中有一场赛马会的描写，我们读者是通过外在的视角观看这场比赛的。卢卡奇指出，其百科全书式的描写“只是一种填充物，很难算是行动的构成因素”。无论作家的意图如何，我称之为小说“景观”的各个特色—物品、词语、对话，以及一切可见的东西—应该看作是主人公情感的组成部分和外在延伸。使之得以可能的是小说的隐秘中心，这一点我在以前已经提到过。
现在我们来谈谈艾略特所称的“一组物品”。我在本系列讲座中所说的景观是指由城市、街道、商店、橱窗、房间、内饰、家具、日常物品所构成的景观，而不是司汤达在《红与黑》的开头几页中所展现的那种景观—从读者的视角看到的一座小城及其居民：
维里业称得上是弗朗什—孔泰地区风光旖旎的一座小城。白色的房子，尖顶红瓦，撒落在一个小山坡上。一丛丛茂密遒劲的栗子树随地形逶迤起伏。杜河在城下数百尺外流过。城墙昔时为西班牙人所建，如今只剩下断壁残垣。[2]
我们当然会看到，19世纪小说艺术的伟大进步— 当时小说成为欧洲的主流文学形式—离不开同一时期欧洲富足程度的突飞猛进，结果是物质商品像洪水一般涌进了城市与家庭：西方世界出现了前所未有的物品的丰裕和多样。特别是在城市生活中，工业革命带来的普遍富裕让人们身边围绕着各种新装置、消费品、艺术品、服装、纺织品、绘画、小饰品和小摆设。描述这些物品的报纸、使用这些物品的阶级的多样生活与趣味、无以计数的广告以及城市景观中各式各样的标志与提示构成了西方文化重要而多彩的一部分。所有这些丰富的视觉图画，这种物品的餍足，这种狂热的城市活动驱散了过去美好日子里的更为简单、看起来那么坦率的生活方式。人们现在感到，在细节的泥沼中，已经丧失了更广阔的图景，并且怀疑意义是否就真的隐藏在阴影里的某个地方。现代的城市居民需要调整适应新的生活方式，他们在这些丰富生活的物品之中发现了一部分意义。个人在社会中的位置及其在小说中的位置部分取决于他的房产、他的财物、他的衣服、他的房间、他的家具以及他的小摆设。奈瓦尔于1853年出版的小说《西尔维》富有诗意，极具图画性。他指出，从前人们收藏古玩以装饰老式建筑物里的寓所。
巴尔扎克首次将社会和个人对物品和小摆设的兴趣写进小说景观。与司汤达的《红与黑》写于差不多同一时代的巴尔扎克的《高老头》以外在的视角开场（即从读者的视角出发），描述了事件将要在其中发生的背景。在司汤达的小说里，我们逐渐进入其中的地方是一个栖息在山谷里的精致小城；但是巴尔扎克所给的背景却迥然不同：他详细描绘了一所兼包客饭的公寓，首先写到栅门和园子。以下的描写取自《高老头》[3]。客厅里有几把马鬃布的椅子、一张黑地白纹的云石面圆桌、桌上摆着一套白磁小酒杯，金线已剥落了一大半（为了让观点更明确，巴尔扎克不无揶揄地添了一句，“这种酒杯现在还到处看得到。”），两瓶藏在玻璃罩下的旧纸花，中间放一座恶俗的半蓝不蓝的云石摆钟，空气里飘浮着食物的味道，暗淡无光的水瓶，蓝边厚磁盆，一个晴雨表，还有些令人倒胃的版画，配着黑漆描金的框子，一口镶铜的玳瑁座钟，