登录信息加载中...
此，在小说里时间不是亚里士多德所指的线性的客观时间，而是主人公的主观时间。然而，为了决定主人公之间的关系，我们读者仍然需要辨认—特别是阅读那些人物众多的小说—所有小说中的人都分享的客观时间。诚挚而又天真的作家们不会操心使用人为的叙述技巧，他给读者提供这样解释性的句子：“当安娜登上莫斯科的火车时，列文在他的庄园……”，以帮助我们在想像中构造客观时间。但是我们并不总是需要叙述者给我们这样的提示。读者可以在各种事件的帮助下想像小说中共同经历的客观时间，比如降雪、风暴、地震、火灾、战争、教堂的钟声、祈祷的召唤、季节变化、瘟疫、新闻报道和重大的公共事件—这些现象所有主人公都知道，即使他们相互之间并不直接交往。这个想像的过程是政治性的，与我们想像那种以一群人再现小说人物、一些城市群众、一个社区或一个民族的方式是相似的。正是在这样的结合点上，小说离诗和主人公内心的守护神最远，而与历史最近。在阅读小说的时候，感受到客观时间的存在会在我们心中激发出一种情感，类似于我们观看一幅宽阔的风景画和同时看到每一件事物时的感受：我们认为，我们已经在历史的褶皱里、在一个社会的特点里发现了小说的隐秘中心。但我认为这个想法会给人误导。在托尔斯泰的《战争与和平》和詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》两部小说中，我们时常感到共享的客观时间的存在，其深沉、隐秘的中心与历史无关，而关乎生活本身及其结构。
我们所说的“客观时间”，其作用是统一小说各种要素的一个画框，使它们看起来仿佛出现在一幅风景画里。不过，其画框是难以辨别的，读者因此需要叙述者的帮助—因为在写作和阅读小说过程中，叙述（不像风景画）需要我们看到的不是总体景观，而是每一个人物的所见和所感，并且我们也欣赏这些视角的局限。在一幅技法高明的中国古典山水画中，我们可以同时看到单个的树木、树木所在的森林以及总体景观。但是以小说而论，作者和读者都难以远离主人公，去感知客观时间并获得小说的概观。
《安娜·卡列尼娜》是构思最完美的小说之一。那些知道托尔斯泰如何创作这部小说—通过不断的修改、更正和润色—的人也知道作者在写作时花费了巨大的心力。不过，纳博科夫已经证明—他因为自己似乎比托尔斯泰更高明而兴高采烈—尽管主人公们的个人故事很少错乱，托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中并没有有效地组织共同分享的客观时间，主人公们的日历并不吻合—换言之，该小说含有一些时间安排方面的错误，仔细的编辑本应发现。那些纯粹为了快乐而阅读这部小说的读者并不会发现这些日期上的不一致；他们会以为托尔斯泰的日历是精确的。作家和读者的这种漠然态度源于写作和阅读小说时专注于主人公的时间而非景观通用时间的习惯— 一个可以理解的习惯，因为阅读小说就是要进入景观并且忘记总体图景。
在康拉德、普鲁斯特、福克纳和弗吉尼亚·伍尔芙之后，情节或时间的跳跃成为一种可以接受的技巧，为了向读者呈现小说主人公的性格、习惯和心境。这些现代主义作家在总体景观中安排事件，不是根据时钟和日历的线性顺序，而是根据主人公们的回忆、他们在情节里的角色、最重要的是他们的信仰和直觉。这些作家让全世界的读者（小说已经成为一种世界性的艺术！）感到，另一种理解自己的生活、领会其独特性的方式就是要关注自己的主观时间体验。我们在发现—凭借现代小说的帮助—我们自己个人时间和时刻的重要性之时，还学会把主人公的性格、他的心理和情感的特征看作小说总体景观的组成部分。我们借助小说，理解以前不被重视的生活小节，这意味着将它们浸透意义，置于历史语境和总体景观之中。只有带着我们生活和情感的零碎细节进入总体景观之中，我们才能获得理解的力量与自由。
火车窗外的雪花可以告诉我们安娜·卡列尼娜的心境，因为她在莫斯科的舞会上邂逅年轻的军官之后已经变得敏感脆弱，她受到如此感动以至于想和他发展情感的联系。发明和构造主人公的性格需要在情节中融合来自现实生活的、不可缩减的细节。这些细节我们都熟悉。对我来说，写作小说意味着在景观中辨别笔下人物的心境、情感和思想。因此，我总觉得应该将构成小说的成千上万的小点联接起来，但不是通过画一条直线，而是贯穿它们画一条曲折的线。在一部小说里，物品、家具、房间、街道、风景、树木、森林、天气、窗外的景致—每一样东西所显示给我们的样子，都成为主人公思想和情感的一个功能，并且脱胎于小说的总体景观。
4词语，图画，物品
我说过写作小说的艺术在于具备一种能力，可以从一片景观之中—也就是说在物品和意象的包围中— 感知主人公的各种思想和感觉。这种能力对于有些小说家显得并不重要，最好的例子就是陀思妥耶夫斯基。阅读陀思妥耶夫斯基的小说，我们有时候感觉遇到了某种极为深刻的东西—我们获得了一种有关生活、人，并且首先是有关我们自己的真知灼见。这种知识看起来如此熟悉同时也如此非凡，偶尔使我们内心充满恐惧。
陀思妥耶夫斯基提供给我们的知识或智慧不是诉诸于我们的图画想像（visual imagination），而是诉诸于我们的词语想像（verbal imagination）。说到小说的力量和对人类心理的理解，托尔斯泰有时候同样深刻。因为这两位作家来自同一时代和同一文化，人们总是拿他俩比较。然而，托尔斯泰的洞察力与陀思妥耶夫斯基的洞察力在主要方面是不同的。托尔斯泰不仅诉诸我们的词语想像，而且—甚至更多地—诉诸我们的图画想像。
每一个文学文本无疑都会同时诉诸我们的图画智能和文本智能。在实时上演的剧场里，每一件事情都在我们眼前发生，为我们带来视觉感官、语言游戏、分析思维的快乐以及诗性语言的乐趣。流畅的日常语言当然也是我们快乐的一部分。说到高度戏剧化的作家如陀思妥耶夫斯基—比如说，《群魔》中的自杀场景—纸面上或许并没有明确的意象（读者必须跟随主人公想像某人在隔壁的房间自杀），然而那个场景却给我们留下了深刻的视觉印象。可是，尽管充满了让读者头晕目眩的紧张感—或者因为这一点—陀思妥耶夫斯基的著作粘连在我们意识中的实际上只有少数的物品、意象和场景。如果说托尔斯泰的世界充满了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起来几乎是空空荡荡的。
请允许我在此说明一些概念，以便更轻松地解释我的观点。有些作家更擅长诉诸我们的词语想像，另外一些作家则更有力量诉诸我们的图画想像。第一类作家我称之为“词语作家”，第二类作家我则称之为“图画作家”。对我来说，荷马就是一位图画作家：当我阅读他时，无数意象在我眼前穿过。我喜欢这些意象甚于故事本身。但是伟大的波斯史诗《列王记》的作者菲尔多西则是一位词语作家，我在写作小说《我的名字叫红》时曾阅读过他的著作，他主要依赖情节以及情节的各种扭结和转向。当然，任何作家都不能完全归为上述区分的一边。实际情况是，当我们在阅读有些作家的时候，我们更加专注于词语，专注于对话的进程以及作家正在探索的种种悖论或思想；而另外一些作家给我们留下的印象是在我们的意识里纳入不可磨灭的意象、想像、景观和物品。
有的作家既可以是图画的，也可以是词语的，依使用的体裁而定。柯勒律治就是一个最好的例子。以他的诗而论—例如，《古舟子咏》—他不是在讲述一个故事，而是在为读者绘制一系列璀璨的图画。但是在他的散文、个人日志和自传里，柯勒律治就变成一位分析性的作家，希望我们可以完全以概念和词语思考。不仅如此，他还能够洞烛幽微地描写自己如何创造诗：他以图画想像写诗，同时又以词语想像分析诗—见他的《文学传记》第四章。埃德加·爱伦·坡从柯勒律治受益良多，他也以同样的方式在其论文《创作的哲学》中解释自己的诗作《乌鸦》，手段就是诉诸读者的文本想像。
为了理解我称之为“图画文学”和“词语文学”之间的区分，让我们暂时闭上眼睛，将思维聚焦于一个主题，让思想在我们意识中成形。然后让我们睁开眼睛，反问自己：在我们思考的时候，什么穿过了我们的意识—词语还是意象？答案可以是任何一个，也可以是二者兼有。我们感到，我们有时候以词语思考，有时候则以意象思考。我们经常从一种方式转换到另一种方式。现在，我打算通过图画和词语之间的对比，说明任何一个特定的文学文本总倾向于在我们脑海里调动某一中心，而不是其他中心。
以下是我最坚定的观点之一：小说本质上是图画性的（visual）文学虚构。通过诉诸我们的图画智能— 我们在心目中观看事物并将词语转化为内心图画的能力—小说对我们施加最主要的影响力。我们都知道，与其他文学体裁相比，小说依赖于我们对普通生活体验的记忆以及有时候会被我们忽视的感觉印象的记忆。除了描绘世界，小说还描写—以一种其他文学体裁所不能匹敌的丰富性—我们的嗅觉、听觉、味觉和触觉所激发的感受。小说的总体景观—超越主人公们所看到的—透过那个世界的声音、气味、味道和发生接触的时刻，变得鲜活起来。然而，在我们每一个人以自己独特的方式、从一个时刻到下一个时刻实际获得的体验之中，视觉无疑是最重要的。写作小说意味着用词语绘画，阅读小说则意味着通过别人的词语具象化种种意象。
所谓“用词语绘画”，我的意思是通过词语的使用在读者的意识中激发出一个清晰鲜明的意象。当我逐词逐句（除了对话场景之外）写作小说时，第一个步骤总是在我的意识中形成一幅图画、一个意象。我知道，我的直接任务就是阐明这个内在意象并将之带入焦点。通过阅读传记和作家的回忆录，通过与别的小说家交谈，我逐渐认识到—相比于别的作家—我在动笔之前花费更多精力用于规划。我小心翼翼地把一本书分成许多章节，将之组成一个结构。我在写作一章、一个场景或一个小场面（你看绘画术语自然地就来到我的笔下！） 之时，首先以心灵之眼仔细将之观看。对我来说，写作就是具象化那个特殊场景、那幅图画的过程。我抬头眺望窗外和我低头注视自来水笔书写于其上的纸张，两个动作同样重要。当我准备将思想转化为词语的时候，我努力像过电影一样具象化每一个场景，并将每一个句子具象化为一幅图画。
但是电影和绘画的类比只在一定程度上有效。当我准备描写一个场景的时候，我努力想像和凸显其外观，用最简洁有力的方式将之表达出来。在我的图画想像一句接一句、一个场景接一个场景构造笔下的章节之际，它聚焦于那些最能被有效地用词语表达出来的细节。有时候，我回想起实际生活中的一个细节并将之具象化为一幅图画—但是如果我知道自己不能用词语将之表达出来，我就会放弃这个细节。这种无能为力的感觉通常是由于我相信我的体验是独一无二的。我搜寻着“恰当的词语”—福楼拜在写作时也如此搜寻（事实上，他在坐下来写作之前就已经这么做了）—以便充分传达我内心的意象。小说家不仅寻找那些能够最好表达其图画想像的词语，而且也逐渐地学会如何想像其善于用词语表达的事物。（这样一个精心选择的意象应该称作“恰当的意象”［l’image juste］。）小说家认为，自己在心灵之眼中看到的意象只有转化为词语才能获得意义，并且大脑里图画中心和词语中心越靠近，他将具象化的事物重铸为词语的能力就越强。这两个中心也许是一个安居在另一个内部，而不是位于头脑中相对的位置。
每当谈论词语和意象之间或文学与绘画之间的亲缘关系，人们通常会引用贺拉斯《诗艺》中“诗歌就像图画”（Ut pictura poesis）的名言。我还喜欢这句陈述之后的那些不太知名的言论（贺拉斯说的这些话出人意料，他甚至宣称荷马也可能创作低级的诗行），因为这些话让我想到看一幅风景画与阅读一部小说非常相似。这一段话是：“诗歌就像图画：有的要近看才能看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的看十遍也不厌。”[1]
贺拉斯在《诗艺》的其他部分也使用了绘画的类比和词汇，但是他的这些观念和例证只不过提及了诗歌给人的快乐与绘画给人的快乐相似。文学与绘画艺术之间的真正区别是德国戏剧家和批评家戈特霍尔德·埃弗莱姆·莱辛在《拉奥孔》（1766）中通过逻辑分析提出来的。该书以《论画与诗的界限》为副标题，阐述了如今所有人都认同的区分：诗（文学）是在时间中展开的艺术，而绘画、雕塑和其他视觉艺术是在空间中展开的艺术。时间和空间是康德哲学的核心范畴。
观看一幅风景画，我们立刻就会抓住总体意义：所有事物都展现在我们面前。但是如果要抓住一首诗或一篇散文叙述的总体意义，我们必须理解主人公和环境如何在