天真的和感伤的小说家_第9节

一只绿色火炉，一张铺有油布的长桌，油腻之厚，足够爱淘气的医院实习生用手指在上面刻划姓名，几把断腿折背的椅子，几块可怜的小脚毯，线头散开却还没有完全分离，还有些破烂的脚炉，洞眼碎裂，铰链零落，木座子像炭一样焦黑。这些我们看到的细节不仅是主人公家庭物品的描绘，而且是伏盖太太性格的外在延伸。她是公寓的女主人（“她整个的人解释了这所兼包客饭的公寓，就像这所公寓影射了她的人格”）。

对于巴尔扎克来说，描述物品和房间内饰是一种让读者推测小说主人公的社会地位和心理结构的方式，就像侦探跟踪各种线索最终确定罪犯的身份。在巴尔扎克创作《高老头》三十五年后，福楼拜（一位细腻得多的小说家）出版了《情感教育》，其中的主人公们已经熟悉了巴尔扎克的方法并且以此相互判断对方—关注他们的财物、衣着、装饰起居室的小摆设。以下是其中一段：“（瓦特纳兹小姐）摘下手套，打量着房间里的家具和小摆设……她称赞（弗雷德利克）趣味高雅……她的手腕箍着一圈花边，绿连衣裙的上身镶着绦子，活像个轻骑兵。黑丝网眼纱帽边缘下垂，略微遮住了前额。”[4]

我在二十几岁如饥似渴地阅读西方小说的时候，经常遇到各种物品和衣着的描述，超出了我有限的生活知识—如果我无法将这些东西转换为内心的意象，就会查词典和百科全书。但是，有时候即使查词典和百科全书也无法解决将词语转化为内心图像的难题。我就尝试着把这些物品看作心境的一种外在延伸，只有成功做到这一点，我才会放松。

让我们看看法国现代小说。在巴尔扎克那里，物品揭示主人公的社会地位；在福楼拜那里，物品指示一些更抽象的属性，如个人的品位和性格。在左拉那里，物品可以展示作者的客观性。左拉一类的作家会认为：“啊，安娜在看书—既然如此，让我来描述一下车厢里的情况。”同样的物品（尽管也许并不完全一样）在普鲁斯特那里可以成为一种激发过去回忆的刺激物；在萨特那里，是一种生存恶心感的症状；在罗伯格里耶那里，则是独立于人类的神秘且顽皮的生灵。在乔治·佩雷克那里，物品是乏味的商品，只有将之置于所属品牌和产品系列之中，我们才能看到它们的诗意。所有这些观点在一定的语境中，都足以让人信服。不过，最重要的一点是，物品既是小说中无数离散时刻的本质部分，也是这些时刻的象征或符号。

我们在阅读小说时，我们的意识在同时执行多个任务。一方面，我们从主人公的视角看世界，设想人物的各种情感；另一方面，我们在内心将许多物品堆积在主人公周围，把所描述的景观细节与主人公的情感联系起来。写小说则需要驾轻就熟地在一句话里就把每一位主人公的情感和思想融入其周围的物品之中。我们并不像天真的读者那样，把事件和物品、剧情和描写分隔开来。我们将它们看作密切关联的整体。有的读者声称：“我总是跳过那些描写！”这样的文本阅读方式当然是天真的—但是那种割裂事件与描写的作家实际上刺激了这种天真的反应。一旦我们开始阅读一部小说，逐渐深入其中，我们看不到一个既定类型的景观；相反地，我们直觉地想要判断自己置身于时刻与细节构成的广袤森林里的什么地方。但是，当我们遇到单个的树木—也就是说，构成小说的离散时刻和句子—我们不仅希望看到事件、流向和场面，而且希望看到那个时刻的视觉对应物。呈现在我们意识中的小说是一个真实可信的三维世界。因此，我们感知到的不再是事件与物品之间、剧情和景观之间的分离，我们感到一种统摄一切的融合，就像实际生活的感受一样。我在写小说时，总感到有必要在自己的意识中一帧接一帧看到故事，并且选择或创造恰当的画框。

请思考亨利·詹姆斯的这个例子。在小说《金碗》的序言中，他解释如何决定使用从哪一位小人物的视角出发进行叙述（这对詹姆斯来说一直是最重要的技术问题）。他使用了“观看我的故事”的说法，并将叙述者比作一位“画家”，因为叙述者与行动保持距离，不会陷入行动所带来的道德困境。詹姆斯总是认为作为一名小说家就意味着以词语来绘画。在小说序言和分析性论文中，他一再使用诸如“全景”、“画面”、“画家”等词汇，有时候是以字面意义，有时候则以隐喻意义。让我们回忆一下普鲁斯特的评论，“我的书是一幅图画”，他所指的是他为之奉献终身的名著。在《追忆似水年华》将近结尾处，有一位人物，一位名叫贝戈特的著名作家卧病在床，偶尔在报纸上看到一位批评家著文评论弗美尔油画《代尔夫特小景》中的一小块黄色墙面。那位批评家指出，弗美尔油画的细节刻画得如此优美，可与传统的中国画杰作相媲美。贝戈特自以为非常熟悉这幅画，起床后去参观画展，重新品鉴弗美尔的画作。看到那一小块精美的黄色墙面，他悲伤地说出了最后的话：“我也该这样写……我最后几本书太枯燥了，应该涂上几层色彩，好让我的语言本身变得珍贵，就像这一小块黄色的墙面。”[5]和许多喜欢在作品中加入描述性段落的法国作家一样，普鲁斯特也对绘画极为着迷。我觉得普鲁斯特在这里通过主人公贝戈特所表达的观点直接反映了他自己的感受。但是，让我们首先微笑着问一个无法回避的问题：“普鲁斯特先生，你就是贝戈特吗？”

我非常理解为什么我敬佩的伟大小说家渴望成为画家，为什么他们羡慕绘画，为什么他们追悔没能“像画家一样”写作，因为写作小说的任务就是要想像一个世界— 一个首先是画面，最终以词语形式存在的世界。我们只是在后来通过想像将画面表达为词语，以便读者能够分享这想像的产物。因为小说家无法像贺拉斯所说的画家那样后退数步，隔着一段距离，从容地打量自己的作品（因为这需要重新阅读整部小说），小说家比画家更熟悉每一个细节—一棵棵树木而不是整片森林，物品再现的许多单个时刻。绘画是一种模仿的形式：它为我们再现了真实。我们在观看一幅绘画时，不仅感知到绘画所属的那个世界，还体验到海德格尔在观看梵高的名作《一双鞋子》时所体验到的感觉：绘画的物性，它作为一件物品的地位。因为绘画面对面地带给我们一个再现的世界以及其中的东西。然而，在小说中，我们只能通过将作家的描述转化为想像中的画面，从而与这个世界以及这些东西相遇。《圣经》宣称：“太初有言。” 小说艺术也许可以说：“太初似有画，但须以言述之。” 颇有反讽意味的是，整个绘画史—特别是大多为直观性的前现代绘画—会说：“太初有言，但须以画述之。”

和词语相反，意象的感染力和直接性解释了小说家—他们对情境有一种直觉的理解—面对画家的感觉，那种感到技不如人的隐痛，那种根深蒂固的嫉妒。但是小说家并非简单地就想成为画家；他们寻求以词语和描述作画的能力。小说家感到两种平行的责任：一方面，通过主人公的眼睛设想并观看世界；另一方面，以词语描写物体。亨利·詹姆斯也许可以将《金碗》里的叙述者称作“画家”，因为他和行动保持一定的距离—但是，对我来说，情况恰好相反。小说家可以和画家一样描绘物体，因为小说家既对人物周围的物体感兴趣，也对人物本身感兴趣，而且因为小说家不在小说世界之外，而是完全沉浸其中。作家完全融入小说的景观、事件和世界之时，在发现福楼拜所说的恰当的词语之前，他必须发现恰当的意象。这也是小说家向自己笔下的人物表达必不可少的同情心的惟一方式。因此，我们得出如下结论：小说里的物品描写是（或者应该是）作者向人物表达同情心的结果。

因为我的身份有一部分源自伊斯兰文化，该文化对比喻性描写艺术并不十分认可，在此我举一两个我自己的例子。我小时候在伊斯坦布尔，当时虽然不乏世俗政权的鼓励，但那种需要过度思考和分析的美术作品是不存在的。另一方面，伊斯坦布尔的电影院总是拥挤得水泄不通，观众们非常喜欢看电影，不过对上映电影的性质并不在意。在电影里，就像在前现代的文学叙述和史诗里一样，大部分时间我们不是通过主人公的视角，而是在外围、在远处观看虚构的世界。当然，这些电影有不少来自西方、来自基督教世界—但是在内心深处我感到，正是由于对绘画艺术缺乏兴趣，我们对本地的和外来的小说和电影的主人公也缺乏同情心。可是，我无法完全理解这一点。也许我们担心通过别人的眼睛观看物品和人会切断我们与所属社会在信仰上的联系。阅读小说让我从传统世界走向现代世界。这也意味着我切断了自己与应该所属社会的联系。于是，我就进入了孤独。

当我二十三岁的时候，正是在那个时期，我放弃了从七岁起就憧憬的成为一名画家的梦想，我开始写作小说。对我来说，这个决定有关快乐的状态。我在童年绘画的时候是非常快乐的—但是突然之间，说不上什么原因，这种快乐消失了。接下来的三十五年，我写作小说，同时也不断思考，总认为自己在绘画方面有更杰出、更自然的禀赋。但是不知道由于什么原因，这时候我希望用词语绘画。绘画的时候，我总感到孩提一般的天真；而写小说的时候，我则更像一个感伤的成人。似乎我写小说只靠理智，而绘画则全凭禀赋。我亲手画线条或着色，绘画的结果甚至让我自己在观看时也感到惊讶。过了很久之后，我的意识才能抓住实际的内容。至于写作小说，我兴之所至，满心欢喜，只是到后来我才能感知到自己置身于成千上万的纳博科夫式的“神经末梢”之中、在无法缩减的亚里士多德式时刻之中的准确位置。

从维克多·雨果到奥古斯特·斯特林堡，历来有许多小说家以绘画为乐。斯特林堡喜欢创作风云激荡的浪漫主义风景画，他在自传体小说《女仆的儿子》中写道，绘画让他“无比快乐—仿佛刚吸食了大麻”。他第一次体验到这种快乐的时候只有二十三岁，正是我放弃绘画时的同一年纪。无论写小说，还是画画，最高的目标必须是获得这种无比的快乐。

[1]　中译文引自《诗学·诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第156页。译文略有改动。

[2]　中译文引自司汤达《红与黑》，张冠尧译，人民文学出版社1999年版，第5页。译文略有改动。

[3]　中译文见巴尔扎克《高老头》，傅雷译，人民文学出版社1983年版，第191—192页。

[4]　中译文引自福楼拜《情感教育》，王文融译，人民文学出版社2002年版，第273页。

[5]　中译文引自《追忆似水年华》（第五部），周克希等译，译林出版社1991年版，第180页。译文略有变动。

5博物馆和小说

很长一段时间以来，我一直努力在伊斯坦布尔建立一座博物馆。十年前，我在写作工作室附近的楚库尔主麻区买下了一座废弃的建筑。在建筑师朋友们的帮助下，我慢慢将这座建于1897年的建筑改造为一个博物馆空间，看起来很现代化，反映了我的趣味。在同一时期，我一边写小说，一边留神关注各种物品，二手商店的、跳蚤市场的、热衷收藏的熟人家里的。我在寻找那些在我想像中从1975至1984年住在老房子里的虚构家庭使用过的物品。我的工作室逐渐挤满了各种旧药瓶、一袋袋纽扣、国家彩票券、扑克牌、衣服和厨房用品。

这些物品有许多（比如一只温柏木的擦菜板）是我在冲动之下购买的。我打算在小说中使用这些东西，我想像着适合它们的处境、时刻和场景。有一次，我在逛一家二手商店的时候，发现一件浅色的裙子，上面装饰有橘色玫瑰和绿叶子。我认为这正好适合小说女主人公芙颂。我把裙子摆在眼前，开始写芙颂身穿这个裙子学开车的场景细节。还有一次，我在伊斯坦布尔的一个文物商店里，发现了一张1930年代的黑白照片。在我想像中，它展现了某一小说人物早年生活的一个场景。我决定以照片中的物品讲述我的故事，甚至把对照片本身的描述也插入其中。不仅如此，我还计划把我自己的秉性或者我母亲、父亲和亲戚们的秉性赋予我的小说人物，我在好几部小说中都是这么做的。为此，我会选择那些属于家人的各种物品，那些我喜爱并惦念的物品，将之摆在面前，加以详细描写，使之成为我故事的组成部分。

这就是我创作《纯真博物馆》的经历—发现、研究、描写那些启发我灵感的物品。有时候我也会采取不同的步骤：在商店搜寻小说内容需要的一些物品或者在艺术家和手艺人那里定制。至2008年小说完成时，我的工作室和家里都堆满了各种物品。我决定建立一座真实生活版的纯真博物馆，如小说描写的一样。但是这座博物馆并不是我现在的话题。我想要说的既不是收集物品以构成一部小说，也不是回忆这些物品作为出发点。我打算集中讨论人们为什么把真实的物品—绘画、照片、衣物—与小说相联系的原因。我的第一个观察涉及小说家的嫉妒：那种对画家的半隐秘的、也许是无意识的羡慕，我前面在谈论画面和物品时提到过。与海德格尔所指的艺术品的“物性”（thingness）相对，我要说的是人们阅读小说时产生的不足感