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故事或情节是一条线索，有效地联结起我打算叙述的各种境况。主人公就是由这些处境所塑造的，并且以一种生动的方式阐明这些处境。
无论我的主人公是否与我相似，我都不遗余力地设想他们，一点一点地把他们想像出来，以通过他们的眼睛观看小说的世界。小说艺术的根本问题不是主人公的人格或性格，而是故事里的宇宙如何呈现给他们。如果我们要理解某人，对其人格作道德观察，我们必须理解世界是如何在那个人的视野里呈现的。为此，我们需要信息和想像。小说艺术不是在作者表达政治观点的时候才具有政治性，而是在我们努力理解某个与我们在文化、阶级和性别上不同的人之时才具有政治性。这意味着我们在作出伦理的、文化的或政治的判断时，要怀有同情之心。
作者设想书中主人公的活动具有一种孩提般的品质，特别是在一句话接一句话的写作过程中。孩提一般，但并不天真。在我设想每一位主人公的时候，我的心境好似我小时候独自玩耍的感觉。像所有的孩子一样，我喜欢假扮角色，把自己放在别人的位置，想像在梦中世界我成了士兵、足球明星或大英雄。（让·保罗萨特在其自传《词语》中以充满诗意的笔触捕捉到了儿童假扮角色的行为和小说家心态之间的相似性。）创作小说的结构性游戏给我从写作中得到的快乐更添加了一份童真的乐趣。在我以写小说谋生的三十五年中，我经常感到自己非常幸运，可以从事一种如同小时候玩耍一样做各种游戏的工作。尽管会有各种各样的挑战和必不可少的艰苦劳作，作为一位小说家对我来说似乎总是一件充满乐趣的事情。
设想小说人物的过程具有孩子气，但是并不完全天真，因为它不会占据我全部的意识。我意识的一角忙碌地创造虚构人物，像我的主人公那样说话和行动，并且全副努力入住到另一个人的皮囊之中。同时，我意识的另一个角落正在仔细地评价着小说的整体—勘测全面的构成，测定读者将如何阅读，诠释叙述本身和各个演员，并且试图预测语句的效果。所有这些细微的计算涉及小说的人为层面以及小说家的感伤—反思性的一面，反映了一种自我意识，这与儿童的天真性是截然不同的。小说家越是能更好地同时表现出天真和感伤，他的创作就越好。
小说家天真的一面（孩子一般，顽皮的，可以设想他人）与其感伤—反思性的一面（知道他自己的声音并专注于技巧问题）之间存在冲突—或协调—的一个很好的例子就是每一位小说家都知道自己设想他人的能力是有限制的。小说艺术的诀窍在于能够在说自己的时候仿佛是在说另外一个人，又能在说他人的时候仿佛我们进入了他人的躯体。就像我们能够在多大程度上以他人的口吻谈论我们自己是有一定限制的，我们设想他人的程度也是有局限的。我们渴望克服文化的、历史的、阶级的和性别的所有差异—超越自我以发现和观看整体—创造各种可能的主人公类型。这是一种释放自我的根本冲动，让写作和阅读活动令人着迷；这也是一种渴望，让我们意识到一个人理解另一个人的能力不是没有限制的。
写作和阅读小说的活动有一种特别的层面，有关自由，有关模仿别人的生活和把我们自己想像成他人。我愿意阐述一下这个伦理问题。写作小说最让人陶醉的一点是我们发现小说家可以有意将自己置于小说人物的位置，在他进行研究、发挥想像的过程中，他慢慢地改变着他自己。小说家不仅通过主人公的眼睛观看世界，他还逐渐变得与他的主人公相似！我喜爱小说写作艺术的另一个原因是它迫使我超越我自己的视角，成为另外一个人。作为一名小说家，我设想了许多他人，走出自我的樊篱，获得一种我以前不曾拥有的性格。在过去的三十五年中，通过写小说以及将自己置于他人的位置，我创造了一个更加细致、更加复杂的自我的版本。
超越自我的限制，将一切人和一切物感知为一个伟大的整体，设想尽可能多的人生，观看尽可能多的事物：小说家以这种方式接近于中国古代的画家，他们登上山顶，为的是捕捉广袤山川的诗意。中国山水画的研究者如高居翰（James Cahill）喜欢提醒天真的爱好者：那个从高处一眼望去包揽一切、使中国山水画得以可能的视角实际上是虚拟的，没有哪位画家会真的在山顶上创造艺术作品。同样的，小说的创作活动包含寻找一个虚拟的点，从那里我们可以看到整体。从这个虚拟的制高点，我们能够最清晰地感知小说的中心。
虚构的人物漫游在伟大的景观之中，栖居于此，与之交往，成为其中一部分—这些姿态使他或她令人难以忘怀。安娜·卡列尼娜之所以让人追忆，并不因为她心灵的起伏或者我们称之为“性格”的一团属性的起伏波动，而是因为有一幅广阔、丰富的景观，她深深地沉浸于其中；反过来通过她，该景观又以其所有的繁丽细节展现自身。我们阅读小说时，既通过女主人公的眼睛看到了其中的景观，也知道女主人公是这个景观的组成部分。后来，她将转化为一个难忘的符号、一种象征，提醒我们记住包括她在内的那个景观。那些内容丰富的长篇小说如《堂吉诃德》、《大卫·科波菲尔》、《安娜·卡列尼娜》，以其主人公的名字命名，这个事实强调说明了主人公的准象征性的任务：在读者心中激发出完整的景观。留在我们心中的往往是小说的总体布局或综合世界，我称之为小说的“景观”。但是主人公是我们觉得记在心里的要素。因此，在我们的想像里，他或她的名字就成为小说呈现给我们的景观的名字。
柯勒律治在论莎士比亚的讲座中描述了刻画主人公—作为所栖居景观的一部分—的方式：“‘戏剧人物’的性格像真实生活中的人物性格一样，需要读者去推测，而不应直接告诉读者。”柯勒律治的观察具有影响深远的效果。几乎八个世代的小说作家和读者—我指将近两百年的跨度—总结认为小说艺术的首要挑战就是构造主人公的性格，并且要由读者成功发现主人公的性格。
让我们记住柯勒律治写下这些话差不多是在莎士比亚之后两百年，当时英国小说正在兴起，狄更斯准备写他的第一部小说。但是，小说带来的挑战和极大乐趣并不发生在我们根据主人公的行为推测其性格之时，而发生在我们至少以灵魂的一部分设想他之时—以这种方式，即使只是暂时地解脱自我，成为另外一个人，并且哪怕只是一度通过别人的眼睛观看世界。如果小说的真实使命在于描述生活在世界中的感受，那么这当然与人的性格和心理学密切相关。但是，小说的主题比心理学本身更为有趣。重要的不是个人的性格，而是他或她与世界的多样形态打交道的方式—我们的感官呈现给我们的每一种颜色、每一个事件、每一个水果和花朵、每一件事情。依据这些实在的感知才产生了我们对主人公的认同感，而这才是小说艺术可以提供的主要快乐和奖赏。
不是因为安娜·卡列尼娜具有什么特别的性格典型，托尔斯泰才以某种既定方式描写她在莫斯科—圣彼得堡的火车里的言行举止。他只是讲述了一位婚姻并不幸福的女人坐在回家的火车里手捧小说阅读的感受，在此之前，她在一次莫斯科的舞会上曾经与一位年轻英俊的军官共舞。安娜之令人难以忘怀在于无数个精确描绘的小细节。我们开始观看、感觉并介入每一件事情，就像她的体验—窗外的雪夜，车厢内的情形，她阅读（或者虽然努力但无法专注地阅读）的小说。我们像她一样观看，感觉，表示兴趣。这一切的原因之一也许就是托尔斯泰塑造她性格的方式：与塞万提斯描绘堂吉诃德的方式不同，托尔斯泰呈现给我们的安娜是柔软的、朦胧的，让我们有足够空间设想她。我们阅读《安娜·卡列尼娜》的时候不是置身局外，读《堂吉诃德》时我们才如此。小说艺术最显著的方面是它以主人公们感知世界的方式连同他们所有的感知，将世界呈现给我们。因为我们从远处看到的广阔景观是通过他们的眼光、通过他们的感知得到描述的，我们将自己置于他们的位置，被深深感动，并且从一个人的视角转换到另一个人的视角，以一种从内部体验到的感觉理解总体景观。人物行走于其间的景观并没有在他们身上投下一丝阴影；相反地，主人公们被想像、被构造的精确目标正在于呈现这个景观的细节，并将之照亮。要做到这一点，他们必须深深融入他们所感知的世界。
描述主人公融入世界的技巧将是本次讲座的第二和第三主题：小说的情节与时间。既然说了主人公的性格或灵魂不是小说的真正主题，我们不得不离开我们意识中天真的一面，并且以感伤— 反思性的方式谈论人物性格描写的技法。该技法是我们构造和理解文学人物的基础。小说家根据想要研究、探索和讲述的话题，根据其想像和创造性的焦点之中的生活体验来创造主人公。
小说家并不是首先赋予主人公一个非常特别的灵魂，然后顺从这个人物的种种意愿，亦步亦趋地进入具体的主题或经历。探索特定话题的渴望是最先出现的。只有在此之后，小说家才构想那些最适合阐明这些话题的人物。这就是我一直所做的。而且我认为所有作家有意识或无意识地都在这么做。
“这就是我一直所做的！”这句话也许可以成为本系列讲座的副标题。在此我的打算是解释我本人对于被称为“小说”体裁的理解。该体裁被数以千计的前代作家发展、塑造，像一个美妙的玩具放在我的面前— 一个由词语构成的三维宇宙。我的想像如何介入这个特别的体裁？我作为一名小说家，什么是我工作的情感和理智的核心？我的观点与谨慎却又乐观的人文主义者的观点相似。人文主义者认为自己可以描绘一切人性，只要他自己能够理解自我并且设法表现他的自我理解。我天真地相信，我能够展示其他小说家在构造小说时意识是如何发挥作用的，只要我真诚地表达我自己阅读和写作小说的体验。换言之，我的思想有天真的一面，相信我自己能够向你们，我的读者们，表达我感伤—反思性的一面。这部分负责处理小说的技术性层面。
说到我禀性中天真的一面，我觉得20世纪早期的俄国形式主义者如维克托·什克洛夫斯基的叙述理论于我有亲和力。我们所谓的“情节”即故事里事件的前后相继只是一条线索，用以联系我们希望讲述和传达的节点。这个线索并不代表小说的材料或内容—即小说本身。它显示了数以千计的小节点贯穿文本的分布。叙述单位、主题、形态、分支情节、微型故事、诗意创造的时刻、个人的体验、点滴的信息—无论你如何称呼这些节点，这些就是大大小小的能量圈，催促并鼓励我们写作小说。在论《洛丽塔》的文章里，弗拉基米尔·纳博科夫称呼这些最重要、最难忘的节点为“神经末梢”， 是它们构造了一本书。我感到这些单位就像亚里士多德的原子一样不可分割，也不可缩减。
我在小说《纯真博物馆》中利用了亚里士多德的《物理学》，尝试在这些不可分割的、构成时间的节点与时刻之间建立一种关系。根据亚里士多德，正如原子是不可分割和不可缩减的，时刻也是不可分割的；联系这些无数时刻的线索称为时间。同样地，小说的情节是联系大大小小、不可分割的叙述单元的线索。主人公自然必须拥有灵魂、性格和心理结构，以证明这个线索即情节所要求的进程和场面是合理的。
将小说与其他长篇叙述区别开来、使之成为受到广泛喜爱的体裁的主要品质，就是小说被阅读的方式：沿着线索，通过故事中某一人物的眼睛，逐一观看这些小的节点、这些神经末梢，并且将这些节点与主人公的感情和感知联系起来。无论事件的讲述是以第一人称还是第三人称，无论小说家或叙述者是否意识到这种关联，读者汲取总体景观中的每一个细节，将之与接近事件的某位主人公的情感和心境相联系。这就是小说艺术的黄金法则，源于小说本身的内在结构：应该让读者留有这样的印象，即使所描述的背景空无一人或空无一物，完全处于故事的边缘，那也是主人公情感的、感觉的、心理的世界的必要延伸。尽管普通的逻辑会暗示，安娜·卡列尼娜从火车窗户向外看到的什么风景也许只是偶然的，而且火车也许会通过任何类型的风景，但是当我们阅读小说的时候，火车窗外飞扬的雪花正反映了这位年轻女子呈现给我们的心境。在莫斯科的舞会上与英俊的军官共舞之后，安娜现在安坐在火车车厢里，返回安稳的家，回到家人身边—但是她的意识还集中在远方的冒险，集中于大自然令人惊惧的力量和美。在一部优秀的小说、一部伟大的小说中，景观的描述，还有那些各种各样的物品、嵌套的故事、一点点横生枝节的叙述—每一件事情都让我们体会到主人公的心境、习惯和性格。让我们将小说想像为一片大海，由这些不可缩减的神经末梢、由这些时刻构成—这些单元激发了作者的灵感—并且让我们绝不要忘记每一个节点都包含主人公灵魂的一小部分。
如亚里士多德在《物理学》中描述的那样，时间是一条联接具体时刻的直线。这是客观时间，所有人都知晓并一致承认，用日历和时钟的手段加以记录。相比于其他长篇虚构体裁和历史，小说从栖居于其间的人的视角描绘世界，表现人物灵魂和情感的种种细节—因