偏见_第20节

的故事，而他却只不过是“白色岩石的一个剪影”或紫藤“沐浴着阳光的淡紫色亮光”（另一篇小说对此有过非常精彩的描述）。

这最后两个例子引自第一篇小说《克拉瓦特王子》，又一位“轻浮的王子”238，正如让·科克托所说，至高无上的命运正在等待着二十岁的邦维尔，小说的篇名成了全书的标题，在这篇小说中（其中的每个人物都有不同的个性，这是我非常乐见的，正是这些不同的突出个性组成了吕西安·都德的个性），我自然而然地从他身上找到了被我称作费利克·德·旺德纳斯或保罗·德·马纳维尔的那种东西。小说中没有丝毫对巴尔扎克的模仿，一切都来自现代生活和作家的个人才华。相反，其中的所有的一切都可以与巴尔扎克的某些小说媲美。如果说我们从可怜的布里萨西埃身上看到了《穷亲戚》239中真实可信的舅舅，那是因为《克拉瓦特王子》让我们联想起《婚约》那样的小说中表面肤浅的深刻人性。

雷纳尔多·阿恩240

埃德蒙·德·龚古尔在他著名的《日记》最后一卷中写道：“小阿恩坐在钢琴前面，演奏他为魏尔伦的三四首诗谱写的乐曲。那是真正的诗之瑰宝，一种罗里纳241式的文学音乐，却又比诗人贝里的那种音乐更加精美，更加高雅，更加巧妙。”

龚古尔是在离开阿尔封斯·都德家的晚宴后写下这番话的，后者称雷纳尔多·阿恩为“他的音乐最爱”，他请求这个几乎还是孩子的年轻小伙子为剧本《障碍》242谱写舞台音乐，那是雷纳尔多·阿恩戏剧生涯的开始，也是我们时代最有修养的艺术家对他的音乐始终大加赞赏的开始。众所周知，斯特凡·马拉美对他进行过出色的研究，皮埃尔·洛蒂为他撰写过几行文字，还有马拉美用“雷纳尔多”与“喷泉”押韵的那首二行诗243，阿纳托尔·法朗士偏爱他的作品。难道雷纳尔多·阿恩不是一个实至名归的作家吗？埃德华·里斯莱将对他的音乐评论与对柏辽兹和雷耶的音乐评论相提并论，当瓦格纳的好友兼评论家卡蒂尔·孟戴斯244去世时，《日报》一致推举雷纳尔多·阿恩作为他的继任，接替他的评论工作，目前，他正在审美趣味、树立威信方面大显身手并且大放异彩。

雷纳尔多·阿恩让艺术家大为赞赏，可他也许更多遭到来自这个如此实用、如此强大、热心有余而不是始终具有远见卓识的阶层的阻挠，这个阶层在我们今天举足轻重并且规模可观，它以“业余艺术爱好者”自封，用“附庸风雅”称呼它也许有过分苛刻之嫌。

事实上，这些号称“前卫”的业余艺术爱好者任何时候都无法想象他们所谓的先锋艺术，后者被用来指称被最近的技巧革新推向时髦的各种方式。仅举一个音乐之外的例子来说，所有这些生活在安格尔时代的“前卫”业余艺术爱好者都真心诚意地相信安格尔是一个“古板的画家”，一个“落伍分子”，比起他来，他们更喜欢德拉克洛瓦的那些平庸的学生，在他们看来，后者更加“前卫”是因为他们运用了时髦的手法。如果人们今天向这位也许与上述业余艺术爱好者同样“前卫”的德加先生提起德拉克洛瓦的这些蹩脚学生，他会耸着肩膀声称，安格尔是所有时代最伟大的画家之一。我并不因此认为一个伟大的艺术家会因为他表面上响应一种公式化的潮流而变得更加伟大。然而，认为他会因此而变得不那么伟大却是一个谬误。司汤达在浪漫主义的巅峰时期曾经说过，他从民法中找到了他的文体模式，他对浪漫抒情体裁冷嘲热讽。如今，我们仍然把他当作最伟大的浪漫派作家。所以，我们可以这样回答他们，雷纳尔多·阿恩表面上热衷于反对某些现代模式也许是误会。其实，任何真正的音乐家都不会对此产生误会。

雷纳尔多·阿恩从很年轻的时候就开始了他的作曲生涯。在他为都德的《障碍》谱曲之后，真正让他在戏剧界崭露头角的是喜剧歌剧《梦幻岛》245。那是抒情、诗、娇媚大肆泛滥的时期，他大获成功的《灰色的歌》就是这个时期的标志。毫无疑问，他的风格会变得更加有力、更加深刻、更加客观。然而，当一部作品变得更有力量的时候，任何人都会忍不住时不时地怀着悔疚之心回顾自己青葱年代的这些如此单纯的创作，这些很快枯萎而且一去不复返的花朵仍然余香萦绕。《红百合花》这本书显然要比《吾友之书》246更加高明，《世纪传说》要比《秋叶集》247更加高明，《眼花缭乱》要比《诉不尽的衷情》248更加高明；难道我们就没有时不时地回到这些作品中去寻找更加纯真的自发本能，去寻找第一次许诺、第一次爱情表白中的那种无法模仿的语调和那种不会再现的温情吗？

然而，在艺术家的生活中，一切都围绕着内心演变不可改变的逻辑环环相扣。雷纳尔多·阿恩已经倾向于摒弃所有的美雅和“流畅”，他将精心挑选的这些可爱贡品摆放在一个更加严肃的神祇的祭坛上，这个神祇就是真实。那不是真实主义249的真实，“新意大利主义”从戏仿真实中找到了消除一切真实而又深刻的现实的方法，那是一种内在的心理真实。他的音乐不是维克多·雨果形容的那种歌曲，“其中没有丝毫人性的东西”，那仅仅是灵魂的生命本身，得到释放升华、飘逸飞扬和提炼成音乐的语言内在实质。尊重话语使他超越了话语，他在沦为话语奴隶的同时让话语屈服于萌芽状态的一种更高境界的真实，而只有音乐才能发挥这种真实的“潜在能力”。接触作品本身让他产生了超越自己的力量，就好像那些飞行师，在运用自己的翅膀之前，他们先是在地面上奔跑，为的是飞得更爽，飞得更高。在这些痛苦和真实的缪斯引导下，雷纳尔多·阿恩穿过越来越艰难、越来越美妙的小径，终于谱写出他的旋律之作，正如魏尔伦所说：

语言蕴含着所有一切

充满美雅和爱的人情

他的戏剧作品也经历了同样的演变。

普鲁斯特关于斯万的解释250

“我只发表过《在斯万家那边》，那是一部也许总标题为《追忆逝水年华》的小说之中的一卷。我希望整部小说一起发表，但是人们不出版多卷本的作品。我就好像某人拥有一块放在目前的公寓里嫌太大的地毯，不得不对它进行修剪。”

“有些青年作家，而且还是让我抱有好感的那些作家，他们反而崇尚精炼的情节，极少的人物。这不是我的小说观。怎么对您说好呢？您知道平面几何和立体几何。那就好，对我来说，小说不仅是平面心理学，而且还是时间心理学。我试图孤立地对待时间这种无形的物质，因此就需要能够持久的体验。在我这本书的结尾，我希望像这样无关紧要的社交琐事，如此这般的两人婚姻——在第一卷中，他们分属于截然不同的世界251——能够体现逝去的时间会带着凡尔赛的某种尘封的美，时间已经插入绿宝石的刀鞘之中。”

“这就好像一座城市，当火车沿着弯曲的轨道行驶的时候，城市时而出现在我们右边，时而出现在我们左边，同一个人物的不同面貌在另一个人眼里甚至会成为迥然各异、有连续性的人物，让人产生——而且仅仅是由于这个原因——时间已经逝去的感觉。如此这般的人物，他们后来的表现会与他们在目前这一卷中截然不同，与人们对他们的期许截然不同，而生活中也常常有这样的情况。”

“这些相同的人物不仅在这本书中以不同的面貌重新出现，正如巴尔扎克的某些小说中相同的人物，而且同一个人物也会给人留下某些几乎是无意识的深刻印象。”普鲁斯特先生这样对我们说。

普鲁斯特先生继续说道：“按照这种观点，我的书也许就像‘无意识小说’系列的一种尝试：我会毫无愧色地说，这就是‘柏格森式的小说’，我对此坚信不疑，因为每个时代的文学都试图——顺理成章地——依附于流行的哲学。然而，这种说法并不准确，因为我的作品主要表现不自觉的回忆与自觉的回忆之间的差异，这种差异不仅没有出现在柏格森先生的哲学之中，甚至还与他的哲学背道而驰。”

“您是怎样确立起这种差异的？”

“对于我来说，自觉的回忆主要是一种心智和眼睛的回忆，它只能向我们呈现过去并不真实的一些表面；然而，在完全不同的情境中再次体验到的一种嗅觉、一种味觉，会在我们的身上不由自主地唤醒过去。我们感觉到的这种过去与我们自以为会回想起来的、我们自觉的回忆像拙劣的画家一样用不真实的色彩描绘的那个过去截然不同。在第一卷中，您会看见叙述和说话的人物：‘我’（那不是我本人）突然从他浸泡一块玛德莱娜小蛋糕的那一口茶的味道中再次找到了被遗忘的年代、花园、人物；毫无疑问，他是在看不见它们的色彩和魅力的情况下回想起它们的；我会让他说，就像在这个日本小游戏中那样，浸泡到水里的一截截小纸头会立即沉到碗里，膨胀伸展，扭曲成型，变成一些鲜花、人物、他花园里所有的鲜花、维福纳的睡莲、村庄里善良的人与他们的小屋舍、教堂，整个贡布雷及其周围环境，所有具备形状和实相的一切、城市与花园，从那个茶杯中一跃而出。”

“我认为艺术家不应该向不自觉的回忆索要他作品的第一手材料。首先，正因为这些回忆是不自觉的，所以它们只能自我成形，受到同一时刻的那种相似性的吸引，它们只带有一种真实可靠的印记。继而，不自觉的回忆又给我们带来那些分量十足的记忆和遗忘。最后，不自觉的回忆让我们在截然不同的情境中体验同样的感受，将这种感受从一切偶然性中释放出来，赋予我们以超越现时的本质，这恰恰就是美的风格之所在，只有风格美才能诠释这种普遍而又不可缺少的真实。”

马塞尔·普鲁斯特继续说道：“我之所以要为我的书据理力争，那是因为这本书在任何程度上都不属于推理作品，因为我的感觉向我提供了这些最微不足道的素材，我先是从自己的内心深处觉察到它们却又不理解它们，我花费了很大的气力将它们转化为某种心智的东西，因为在心智世界看来，怎么说呢，它们就像一个音乐主题那样莫名其妙。我估计您会认为这一切未必太深奥了吧。噢！不，正相反，我向您保证，这就是现实。我们自己不必澄清的那种东西，明确地出现在我们面前的那种东西（比如逻辑概念），这一切并不真正属于我们，我们甚至不知道那是不是真实。我们随心所欲地选择‘可能性’。更何况您马上就会在风格上见出分晓。”

“风格根本不是一种美化装饰，诚如某些人以为的那样，它甚至不是技巧问题，而是——正如色彩之于画家——一种视觉的资质，一种对我们每个人都能看见、而其他人却视而不见的那个独特天地的揭示。一位艺术家给我们带来的乐趣就是让我们认识另一个天地。”

普鲁斯特披露他的后续小说252

夫人：

夫人，您想知道斯万夫人日渐衰老的情形。说起来一言难尽，我可以告诉您的是，她变得更美了。

“这种变化的另一个原因如下：直到中年，奥黛特才最终显露出或发明了她的某种独特面相，某种永恒的‘性格’，某种‘美的类型’，于是，她为自己不太协调的相貌——很久以来，它曾被大胆危险而又无所作为的任性肉体所左右，最轻微的疲劳也会让它在霎那之间衰老好几岁，即便那是转瞬即逝的无精打采状态，根据她的心情和气色，勉强地给她凑合出一张零乱、多变、无定形而又妩媚迷人的脸——打上了青春永驻的烙印。”

您将看到她的社交变化，然而（只有到了最后才能得知其中的原因）您总会从中再次看到戈达尔夫人与斯万夫人的交谈，比如：

“奥黛特对戈达尔夫人说：‘您看上去真漂亮。是勒德弗商店做的？’

‘不，您知道，我是罗德尼兹商店的信徒，再说，这是改的。’

‘是吗，挺有派头！’

‘您猜多少钱？……不，第一位数不对。’”

“‘啊！这种逃跑的信号可真不好。我看是我的午茶没做好。这些小玩意味道不坏，您尝尝。’”

然而，我更喜欢向您介绍您还不认识的那些人物，特别是那个扮演重要角色，让情节起伏跌宕的阿尔贝蒂娜。您会看到，当她还是一位“如花少女”的时候，我曾经与她一起，在她的花影下，在巴尔贝克度过了无比美好的时光。继而，我无缘无故地猜疑她却又无缘无故地信任她，“因为正是爱情让我们变得更加疑心，更加轻信。”

我本应就此打住。“若聪明的话，那应该好奇地珍视这微乎其微的一点幸福，快快乐乐地享受一番，要是连这么点儿幸福都不存在，恐怕人生在世，连幸福对那些并不怎么挑剔或较为幸运的人到底意味着什么，也不甚了了。我本该离开巴尔贝克，离群索居，在孤独之中与我一时善于以假乱真的爱之余音保持和谐的共振，我别无他求，只求别对我多言，唯恐多说一句话会节外生枝，以不协调的音冲破感觉的休止符号，而正是在这一感觉的休止中，音犹未尽，福音才得以在我心头久久回荡。”尽管如此，我还是渐渐对她产生了厌倦，跟她结婚的计划不再引起我的兴趣；一天夜晚，从“维尔迪兰的乡下”吃罢晚饭回来——您最终会在那里了解到德·夏吕斯先生的真实个性。她在道晚安时