登录信息加载中...
甚至开始给外面的白格写信，先是寥寥几行的问候或者感谢，后来是对一位作者、一首诗、一个故事、一本小说人物的评论，她写“院子里的连翘已经开花了”或者“我希望今年夏天雷雨天多点”，她评论“施尼茨勒在吠叫，斯蒂芬?茨威格是条死狗”，或者“歌德的诗就像镶嵌在漂亮框架里的一副小画”，然而白格从未给汉娜回过信，除了一直为她朗读，为她不间断地寄朗读的磁带，汉娜在狱中焦急地等待白格的回信，哪怕是片言只句，但是她从来没有收到过。监狱长告诉白格，汉娜在入狱的前十几年“一直注意保持体型……而且她干净得有些过分”，但是“后来，她开始暴饮暴食，很少洗澡。她变得臃肿起来，闻起来有种味道”，在汉娜减刑出狱的前一天，也就是白格决定迎接她重新回归世界的头一天，汉娜死了，她终于放弃了与世界媾和的努力。
汉娜的死亡并非出于对重新投入生活的彻底绝望，事实上，汉娜一直不缺乏这样的“存在的勇气”，她的问题也许在于，她究竟有没有“存在的权利”。我们现在也许可以回答上面那个问题了，汉娜选择的不是纳粹，而是属于自己的生活方式，但是，不管怎样，汉娜的选择都构成了切实的政治后果，并进而从存在的幽暗领地进入到道德审判的十字架下——“生活政治”就是这样发生了作用。
在小说的最后，汉娜留下一份交给集中营受害者家属的遗产，而且那个当年死里逃生的孩子最终也象征性地接受了这个悔罪的举措：托白格将它转交给“犹太反盲联盟”。汉娜无疑是有罪的，作者从来没有否认这个事实，但是同样的，这个事实也丝毫无碍于我们在阅读汉娜时的感动，感动于她对真实自我、真实生活的热切渴盼和勇气。也许作为群体的存在勇气的确来自于某些宏大叙事的煽情，但是对于个体而言，存在的勇气只能源于某些隐秘的焦虑，那么你和我的焦虑在哪里呢？
（2000 年）
丧钟为游记而鸣
《忧郁的热带》无疑是一个相当具有蛊惑力的书名，把这五个字含在嘴边就好像看见19世纪的法国超现实主义画家卢梭的画作，扑面而来都是湿热难挡的热带气息。一如本书的封面色调——取自亚马孙河的酽绿与巴西橡胶园的土黄，两种质地细密的色彩搁在一起，无须复杂的图案，即已呈现出一种坦然而又脆弱的富丽气质，原始且性感。
有趣的是，在卢梭那幅著名的《异国风景》图中，经植物学者考证，除去可以见到的两三种外，画面上几乎所有的植物都只存在于卢梭本人的想象之中。而在列维—斯特劳斯的这本书里，虽然提到了麝香草、牛至草、迷迭香草、罗勒草和乳香黄连木这等古怪拗口闻所未闻的植物，但却都是个个有证可依有据可查。这里没有夸张怪诞的文化想象，所有的文字都是在见证实录的条件下写就——“1934年2月有天早晨，我从马塞港搭船前往山托斯港。从那次以后，还有无数次的出发，在记忆中全都混合起来，只留下少数几件特殊的印象：首先，法国南部的冬天充满一种特异的欢娱气氛……”这样的叙事方法不仅让人联想起杜拉斯式的异乡情绪，更因作者本人文化人类学家的身份而具有了真实的感染力。
《忧郁的热带》不是一本纯学术著作，和斯特劳斯其他几部人类学宏篇巨著如《神话学》、《原始思维》乃至《结构人类学》相比，《忧郁的热带》更像是这位20世纪最伟大的人类学家在闲暇时分随手写就的作者手记——因为不追求宏大叙事和理论体系的建构，所以没有太多行文的限制。
大师的胸怀和学养不允许列维—斯特劳斯像那些随时准备被感动随时要抒怀的文人骚客，哆嗦着企图在蛛丝马迹的历史遗迹中夸张情绪，这本书恰如一位文笔很好的科学工作者所写的工作报告，娓娓道来但不扭捏作态，处处精彩却又不露半点痕迹，丝毫不见时下国内某些学者撰写“文化大散文”时的顿足运气筋脉贲张。
很显然，这样的文字极易满足读者对异国情调鄙陋的猎奇心理和文化想象，我自己在捧读这部500多页的大部头时就读得甚为兴高采烈。可是本书开篇劈头一句“我讨厌旅行，我恨探险家”却一再地提醒我，这不是一本“依靠一些片段和残迹徒劳地去重新创造一种已经消失的地方色彩”的游记，相反，“这是一部为所有游记敲响丧钟的游记”。
用一瓶番茄酱把所有的食物涂成同样的味道是西方人与生俱来的能力，异质文明在启蒙之后的西方文明的强大倾轧下，不仅有被涂抹番茄酱的危险，更有可能最终干脆被基因改造成一个番茄。列维—斯特劳斯对此显然深感忧虑，他说：“可是人类只选择种一种植物，目前正在创建一个大众文明，好像甜菜是大批大批地种植一样。从今以后，人每天享受的就只有这么一样东西。”
不过斯特劳斯没有停留在简单的浪漫主义和文化还乡情绪之中。在时刻警惕文化优势心理的骄矜的同时，他也深刻地意识到那种居高临下的人道主义的虚伪和无力。他说：“我陷在一个圆圈里面，无法逃脱：不同的人类社会之间交往越困难，就越能减少因为互相接触所带来的互相污染，但也同时使不同社会的人减少互相了解欣赏对方优点的机会，也就无法知道多样化的意义。简而言之，我只有两种选择：我可以像古代的旅行者那样，有机会亲见种种的奇观异象，可是却看不到那些现象的意义，甚至对那些现象深感厌恶加以鄙视；不然就成为现代的旅行者，到处追寻已不存在的真实的种种遗痕。不论从上面的哪一种观点来考察，我都只能是失败者，而且败得很惨，比表面上看起来还惨。”这样的思考是沉重而又无奈的。
在历史面前，文化相对主义和绝对主义谁也没有真正站在真理的制高点上。而文化人类学所能提供的，除了智识上的满足：“作为一种历史，人类学把世界历史和我自己的历史这两个极端连接起来，因此显示了两者之间共有的存在理由”；再有就是研究“对所有人类都具有意义的种种人类与人类之间的差异和变化，而不研究专属于某一个单一文明特有的事物”。也许那些特殊的文明在外来的观察者的注视下都将不免化为乌有的命运，但是，列维—斯特劳斯相信他有能力向别人说明一个永远不会以同样方式再出现的独特事件发生的各个阶段和次序。那些无穷无尽的研究材料，那些样式繁多的习俗、利益和制度，使得他的个性和生命之间得到和谐，而这也就是人类学所能提供给世人的东西。
《忧郁的热带》就是这么一本在自觉反省、批判与再批判的心态下写就的大书，James Boom对它的评价一语中的：“这部书过去是，现在仍然是一本关于它自己文化（法兰西的、西方的）的书，也是一部否定这种文化的书；它是一部关于20世纪的书，也是一部否定20世纪的书；它还否定其他几个世纪中，西方推行其统治世界不同文化的政治使命。”
在本书第7节“一个人类学家的成长”的末尾，列维—斯特劳斯似乎是漫不经心地提到这么一个小插曲：加州的某个野蛮部族，整族被屠灭后，只有一个印第安人奇迹般地活了下来。在其后的许多年里，他出没于几个较大的城镇周围，没有引起任何人的注意，他仍然敲打石片制造狩猎用的石箭头。直到动物逐渐消失殆尽。有一天，这个印第安人被发现在某个郊区的外围，全身赤裸，饿得快死。人们把他救活，后来他在加州大学当打杂工人，安详地度过余生。
斯特劳斯没有对这个故事做太多注解，但是把这个故事作为“一个人类学家的成长”的结束语却是意味深长的。在这个星球开始的时候没有人类，可以肯定的是，在这个星球毁灭的时候也不会有人类，那么，期间的漫长岁月里是谁成为最后的印第安人，又会是谁最后成为城市的打杂工人呢？
（2000 年）
重见天日的生活
王尔德说“人生模仿艺术”，后来的人相信这句话，把它上升为真理，就有陀思妥耶夫斯基所谓的“更高的真实”，对此普鲁斯特显然同意，所以他说：“真正的生活，最终得以揭露和重见天日的生活，因而是我们唯一确实经历的生活，就是文学。”
我们当然可以想象一种没有艺术（或者文学）的生活，但是它同时或许就是人类存在的一种堕落，而艺术（或者文学）不仅指导生活、拯救生活，甚至创造生活，它使人们不再沉溺于日常琐屑的无意义状态，从精神的角度重新审视自己和世界。普鲁斯特确信自己的小说具有如斯功能：“通过我的书，我将使读者能够阅读自己。”
如果你对普鲁斯特的自说自话依然心存疑虑，那么再看看比梅尔的劝诫：“如若中国读者们做到了普鲁斯特讲的这一点，那就能体会到一种通过艺术的辨析才能获得的幸福感，因为艺术并不是使我们疏远于生活，而是使我们有可能理解我们自身，达到与我们自身的协调一致。”
比梅尔是哲学家，于是在《当代艺术作品的哲学分析》这本书中，我们有理由期待他给我们揭示哲学、艺术、生活三者之间可能存在的关联。
比梅尔选择卡夫卡、普鲁斯特和毕加索作为当代艺术作品的典范，这样的个案无可指责，任何对20世纪文化史有所了解的读者，都对这三个名字印象深刻。
三位大师的生平迥乎不同，毕加索多姿多彩，这一点世人皆知；公务员卡夫卡一生庸碌无为波澜不惊，两次失败的恋情也许是其人生最富戏剧性的一页；而普鲁斯特就更加乏善可陈——他终身缠绵病榻，盖着厚重的鸭绒被，从紧闭的天鹅绒窗帘缝隙窥视世界。仅从三者的现实人生似乎看不出任何生活之于艺术创作的影响，不过也许这正好可以证明普鲁斯特一再阐明的立场：“真正经验到的东西”完全有别于“仅仅体验到的东西”。存在的质感并不取决于事件的堆积，生命的丰盈其实更在于内在化的体认与理解。所以唯有精神才是构成意义和理解意义的东西，而客体自身并不产生意义。
作为胡塞尔档案馆的合作者，海德格尔的弟子，比梅尔对艺术的理解不可避免地烙上海德格尔的痕迹，海德格尔对近代以来主体主义美学的批判众所周知，比梅尔接受这个观点，在本书“前言”伊始，就已指明：美学的时代已经终结。比梅尔的工作就是以一种非美学的方式去观察分析艺术作品。
从哲学的角度看艺术，最容易受到的质疑是：“通过一种哲学的解说，艺术是否疏离于自身，被置入一个它不再能存活的环境中了。”对此比梅尔心知肚明，他小心翼翼地绕过这个指责，指出艺术的创生当然不是为了给哲学的概念做注脚，它有属于自己的使命，这种使命就是“在艺术中，人类的世界关联得到了某种表达，更有甚者，艺术不仅揭示了这种世界关联，而且甚至完成了这种世界关联。”
何谓“世界关联”？比梅尔的解释是：人对其同类的理解，人对非人的存在者和超越人的神性之物（只要这种神性之物对人来说是举足轻重的）的理解，以及人对他自身的理解。类似的表述在海德格尔那里屡见不鲜，比如海德格尔说，“然而，如果作品处于任何一种关系之外，那它还是作品吗？作品处于关系之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的；只是还要追问：作品处于何种关系之中。”艺术作品究竟开启了何种领域，表达了哪一类世界关联，这是现象学描述所真正关心的问题。
为什么要对当代艺术进行哲学分析？比梅尔的理由很简单：“我们这个世纪的艺术不可能在一个直接性的层面上活动，艺术家必须反思他的所作所为，并且要求鉴赏者也做这种反思。”比梅尔认为艺术是一种需要解说的语言，这一点对“古典”艺术同样适合，只不过，在现代艺术中，这种解说的必要性变得更加明显和迫切。至于哪一种哲学解说言之凿凿切中肯綮，哪一种哲学解说可能发生明显的误读，比梅尔并没有给出一个评判标准。现象学的工作方法要求“面向实事本身”，任何空洞无物的先验判断都是不能容忍的，所以比梅尔既没有自吹自擂，也没有贬抑他人，他老老实实地分析他所面对的现象。
如果说生活总是被一些“执念”缠绕，陷入幽暗莫名暧昧状态，那么现象学的眼光则教会你如何让现象显露，如何让生活重新在阳光下熠熠生辉。
（2000 年）
色情文学招谁惹谁了？
王朔的《顽主》里有这么一个情节：仨雄性荷尔蒙过剩的家伙准备上街找“穿着体面、白白胖胖的绅士”挑衅，其中一个叫马青的兴冲冲站在大街中央对行人晃着拳头叫唤：“谁他妈敢惹我？谁他妈敢惹我？”一个五大三粗、穿着工作服的汉子走近他，低声说：“我敢惹你。”马青打量了一下这个铁塔般的小伙子，四顾地说：“那他妈谁敢惹咱俩？”
从马青的作为至少可以得出两个理论教训：1.招惹有时并不重要，重要的是招惹的究竟是谁，以及你在傍着谁一块招惹；2.按照伯林“两种自由”的划分，马青式的“招惹”是“积极自由”而非“消极自由”，它不仅干涉他人的自由而且违背了密尔的伤害原则，因此必须受到“工人大哥”的管制。不过衰人马青的最后一句话却给我们留下了最大的悬念：一旦傍上工人大哥一块干积极自由的勾当，这事如何收场？这个问题有些离题，按下不表。
回到色情文学，它肯定是“招惹”了谁，不过怎么招惹的，以及招惹的究竟到底可能是“谁”，则并非自明。
早