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片都是用这只25mm广角镜所拍的；他那本轰动的《吉卜赛人》专集（美国Aperture、法国Delpire公司同时出版）的六十张照片也不例外。
直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时，才开始改用双眼相机，但仍然偏爱广角镜头，从未使用过长于50mm的望远镜头。
No.1 捷克，1963
No.2 捷克，1966
No.3 捷克，1966
No.4 捷克，1968
No.5 罗马尼亚，1968
要想看寇德卡近期的作品，几乎是不可能的事，因为他老是拍照，而把好几年积蓄下来的上千卷底片，找一个时间一口气冲洗出来。他从没有一个固定的家，没有一间固定的暗房，所以他最近的工作成果，往往要五六年后才会发表。
寇德卡不放照片则已，一放就是五六千张。他不放那些自己认为满意的作品，而那些失败之作对他更有意义，他说：
意外与错误对我而言是同样有趣的，它们可以指示我：是不是有可能进一步地发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。
寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天地从它们之中取下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的就是好作品。
加入马格南摄影集团
寇德卡最早得助于捷克有名的女艺评家安娜·法罗娃，每有外国艺术界人士前往布拉格访问时，她就向人大力推荐寇德卡，而使他的名气开始传向西方。这些有名的访客包括亚伦·波特、亚瑟·米勒、女摄影家殷加·莫拉特（马格南摄影集团的一员）等人。
对寇德卡最重要的是，他在无意中遇见了布列松并得到他的欣赏与肯定。
1970年寇德卡由英国赴美接受罗伯特·卡帕纪念奖时，再度碰到“马格南”的总裁摄影家艾略特·欧维特，而于次年被邀请加入“马格南”。自此寇德卡和这些提携他的摄影前辈，并列为当今世界重要摄影名家。
一向不接受商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡，在“马格南”集团里有充分的自由，他高兴拍什么就拍什么。他说，他只为自己而拍照，并且认为“摄影没有什么不可打破的法则”，或者说：“摄影只有一个法则，你觉得自己应该怎么拍，那就怎么拍。”
No.6 捷克，1968
No.7 捷克，1968
No.8 爱尔兰，1972
No.9 法国，1973
No.10 西班牙，1974
寇德卡的一大堆自己要怎么拍就怎么拍的照片，都可看出相当完整的构图与恰到好处的机会，他的观察方式有一种直入事件核心的震撼力量。他说：
第一印象对我来说是非常重要的。我经常是在当时所站的位置先拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。
在拍照时，我并不总是用眼睛来瞄准目标，如果照片的框框不是很精确，那我就会在放大时做剪裁。
寇德卡的照片颗粒都很粗，反差也很大，有明显的抢拍味道，但它们的构图却是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发现。这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强烈的个性——既粗犷又精致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。
寇德卡如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁冷冷地等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才按下快门。他感兴趣的是戏的发展，而不只是一个演员或者舞台而已。
不愿被过去绑住的人
寇德卡在被布莱因·坎贝尔选入《当今世界二十五位摄影名家》一书而不得不说一些创作感受时，依旧重复十几年前讲过的老话，不过在文末却多说了这么一句令人玩味的话：
我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天也许就不一定是确实的了，我不希望为他人列下一些法规，也不期望自己被任何一个阶段所限制，我的生活以及工作都不断在改变……
No.11 捷克，1975
这位逃离捷克之后，一直到苏维埃政权解体、捷克独立之后才返国的流浪者，当时正在拍些什么照片，要等五六年后看到作品发表时才会揭晓，而那时又不知道他正在朝哪个方向创作了。
布列松拍过一张寇德卡的照片，那是他低着头在草原上行走的背影。风吹着他那一头“先知的长发”，却看不见正面那一把“先知的胡子”和五官表情。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性，以及他近二十多年来流浪生涯的心境。
Josef Koudelka，捷克，1968
托尼·雷-琼斯
Tony Ray-Jones
1941—1972
我试着以一种诚实的方式来呈现日常生活中过时的事物。
我现在非得赶紧拍下来不可，免得以后这些事物都变得太美化了。
Tony Ray-Jones托尼·雷-琼斯1941—1972
英年早逝的摄影天才
摄影史上许多知名的大师，都是在三十岁以后才转行拍照的，他们用拍照来表达在其他创作上所感受到的力不从心或者意犹未尽的东西。而英国的托尼·雷-琼斯的情形却恰恰相反，他在一般人还没有踏入这门新艺术的门槛的年纪时，就与世长辞了。
雷-琼斯出生于1941年的6月7日，死于1972年的2月8日。一个才三十出头的年轻人，就因一种罕见且无救的血癌而致命。他发表好照片的摄影年份，只有1967年到1969年的短短三载而已。
以一千零几天的创作生涯来说，无论这个人曾经绽放过多么闪烁的光芒，都有可能随即熄灭，而被时代所遗忘。但是雷-琼斯的作品却留了下来，且日益得到肯定，在摄影史上占有不可轻视的地位。
生前的雷-琼斯没有闯出什么字号来，更谈不上享有过什么盛名。连他那本唯一的摄影集子《休闲日》也是死后两年才出版的。正因为这本集子才提醒了摄影界：原来有一位如此杰出的影像好手曾经存在过，从而对他的逝去倍加惋惜。
在雷-琼斯死了二十多年后，他的照片已被公认为“一位大师的早期作品”。到底是什么东西使这位年轻摄影家的绝响作品越陈越香呢？我们只能就《休闲日》这本印刷得不大成功，而出版得也略显寒碜的摄影集子来探个究竟。
这本书里的一百二十张黑白照片，被分成“海边”“夏日嘉年华会”“舞者”“伦敦”“社会”五个单元，清一色是英国人休闲娱乐的一面。光就这么单一且无奇的题材来说，实在很难想象雷-琼斯能挖掘出什么特殊的内容来。
摄影乃一种观看事物方法的艺术表现形式。换句话说，摄影就是用自己的观点来记录生活面貌，能从对象中拍出自己观点的照片，才称得上是好作品。雷-琼斯正是如此，虽然取材的内容无奇，但他却用一种前所未有的观点将英国人的民族性内涵表达了出来。
从电影画面上学习超现实的影像
雷-琼斯的父亲在他的年代里是著名的画家与蚀刻版画家，在雷-琼斯八个月大时就过世了，留下三个儿子由太太靠一些遗留下来的画产及艺术家孤儿基金会的协助而抚养长大。
雷-琼斯在伦敦工艺大学念的是设计，后来到美国留学，进入耶鲁大学专攻设计课程，并且在纽约设计实验中心与当代名气最响的时装摄影家理查德·埃夫登（1923—2004）、20世纪最具影响力的图片主编、版面设计家阿里希·波洛德维奇一同做研究工作。他后来跟随波洛德维奇在Sky杂志做了两年的设计助理工作。
波洛德维奇对摄影有深刻的洞察力，他后来在Harper’s Bazaar杂志主持图片编辑的业务，将当今所有摄影大师的作品一一挑选，编辑成一个个单元发表，对摄影艺术的发展有巨大贡献。
波洛德维奇有一句著名的话：
什么样的照片是一张好照片呢？我无法回答。一张好照片是与时间紧连的，今天是好的，明天也许是老套的，影像作家要发现自己的视觉语言。这个年代的毛病是厌倦，而唯有表达自己观点的作品才能战胜它。
雷-琼斯在大学里是个电影狂，他曾将卓别林影像的每个镜头构成都做了分析；对默剧的研究对象也包括当代巨匠巴斯特·基顿；最喜欢的电影是尚·维哥的《大西洋》。这部描写一位驳船船长的爱情生活的影片，是雷-琼斯在静照中的模仿对象。他几乎是从电影画面构成中钻研出自己的拍摄路子来的，作品有十分浓厚的超现实主义痕迹。他曾说：
我要我的照片像布纽尔电影里的影像一样刺痛人；当这影像在骚扰你时，同时也让你思考。我要我的照片在辛辣尖锐之余还有幽默。
最早影响雷-琼斯的摄影家是英国籍的比尔·勃兰特（1904—1983）。勃兰特的作品也有很强的超现实倾向。雷-琼斯曾拿了一沓照片跑去找这位他所仰慕的摄影前辈求教，勃兰特在1980年的一篇文章中曾提到这次会面：
十年前雷-琼斯给我看过一些照片，那是他事业刚起步的时候。那时他已有自己十分明确的风格，并没有受到任何摄影家的影响，这在他的年纪是十分了不起的事。很可惜我没看到他后期的作品，他这么早年过世，实在是摄影界可惜的损失。
复杂的影像、紊乱的构图
勃兰特提到雷-琼斯的“明确风格”，光就形式来看，就是他所表现的全是些无比复杂的人、事、物。他的照片绝大多数是一大群乱成一团的人物，初看之下有点儿让人无法抓住重点。如果画面拍的是单纯的一个人，也往往被不单纯的背景弄得十分紊乱。这种手法就是雷-琼斯再三强调的“刺痛人之余，令人思考”。
用一般的构图观念来看雷-琼斯的照片，是很难令人亲近的。他对构图有自己的一套见解：
No.1 伦敦，1960
No.2 野餐·格林德布恩，1967
No.3 城市，1967
我总是希望自己不需要去构图，因为当你觉得需要去框取什么位置、比例时，拍到的照片总是会破裂不堪而没办法撑起来。我对美丽的照片并没有特别的兴趣。
雷-琼斯的作品当然不只是光用这种反构图效果来呈现自己的观点，他只不过是借这种形式来表达他要掌握的辛辣讽刺感。他说：“我关心的是把影像逼至神志即将不清的边缘。”
已经过世的摄影大师保罗·斯特兰德对雷-琼斯的这种风格曾做了如此评语：
他的东西十分特殊，它们有一种罕见的协调性，这是当一个艺术家很清楚地获得了掌握媒介物的能力时，才有办法达到的。
雷-琼斯一辈子只在英国的Creative Camera杂志上（1968.10）发表过一次创作观，里头的“视觉的外观是受内涵的指引”这句话，刚好可以拿来解释他的创作意图。
他所要表现的是英国民族的做作性格，用杂乱的景象来呈现，恰好可以将所拍摄的人物置于极度不安的