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日后的事业最有影响的，是他跟随莱热习画的一段时间。他说：
从莱热身上，我学到一种对机械旋律的品位，和任何事情都可行的观念。
克莱因从莱热身上所受到的影响并不是画风，他的画没有半点莱热的社会意识和工业时代的机械美感，他一开始就画硬边抽象，才出道就颇被看好。如果他在绘画上继续发展的话，很可能现在是个不可等闲视之的重要角色。
No.1 纽约，1955
No.2 舞，1955
No.3 莫斯科基辅火车站，1959
克莱因走上摄影之路是很偶然的事。1952年，他的油画作品在米兰展出，当时克莱因正迷恋于线条、形体的变化，以几何图案做大幅壁画。意大利的名建筑师Margiaroffi正好看到他的展出，建议他将这一张张大画摆成可以移动的隔板，拼成走道房间，创造出更多组合的可能。
当克莱因的“建筑绘画”摆出来之后，他为了留念而拍了几张照片，就这样蹒跚走入了摄影。其实这也是他的自我放逐性格所造成的，因为他觉得他在绘画上的表现已经跨出了一步，就不再搞下去了，宁可把自己丢在新的浪涛中，随波逐流。
时装摄影的费里尼
拿起相机的克莱因一下子就被最有名的服装杂志——《时尚》的艺术指导亚历山大·利伯曼看中，聘他为《时尚》的摄影家。利伯曼回忆他看到克莱因作品的感受时说：
他的东西有我在任何其他人的作品中所经验不到的暴力。这些照片刺目粗糙而不妥协，然而克莱因却将之纳入一种新的美学里。这些强烈的街头景象使我感到兴趣。他是破除迷信的天才。
克莱因拍摄时装的手法是前所未有的，他把模特儿由摄影棚带到街上，实施交通管制，雇来侏儒、演员，或运上一卡车的蜡像当配角，有时还重新粉刷街面。他将现实世界重新捏造成一个舞台，以便拍一件新衣服。有人说他是服装摄影的费里尼，善于表现感知领域的怪诞与魅力。
克莱因有了《时尚》的丰富饭票，就尽情地拍摄他的街头照片。他所用的镜头不是超广角（21mm）就是超望远（500mm），彻头彻尾违反正常的视觉。他认为所谓客观的角度是不存在的，而摄影的工作并不需要客观地去看世界。
为什么摄影要背负替现实世界做证的重担？布列松下令用广角镜头是扭曲事实，只有50mm的标准镜头才是正常视觉，而整个时代的摄影家都奉之为圭臬。在我看来，广角镜头比标准镜头要来得正常，甚至可以说50mm是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两只眼睛在看世界，而相机却只有一只眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是双眼所见事物的扭曲。
个性很偏激的克莱因，看事情也有其极偏颇的一面，他的摄影风格也就是建立在极度偏差的视觉角度上，然而他不认为自己是在扭曲什么。他觉得他想要把自己对世界的感觉原原本本地表达出来。
视觉日记与个人报纸
克莱因的第一本书《纽约》是在特别的心情下完成的，他一直有被自己家乡遗弃的感觉。因此从法国回到纽约，就像要报仇一般，把相机当成武器和这个大都会作战。
同时，那阵子的克莱因深受“反艺术”观念的吸引。他觉得：“我干吗不去拍一些‘反照片’或‘反好’的照片呢？”他回忆自己当时的创作动机时说：
那阵子摄影的模式就是“布列松式”，而摄影的字义就是“客观”“高雅”“距离”“顾虑周到”“分寸把握”等，我偏要从相反的方面进行，把客观的那一套都抛开。我自己搞出一套法子来，把任何事情都当成独家新闻来拍。
我将这本书看成怪兽城市的每日号角，在清晨三点钟吹出它的丑闻和独家报道。《纽约》这本书是视觉日记也是个人报纸，我希望它看起来像是新闻。
克莱因的这种反传统的摄影观点，使他拍出一大堆焦距不是很准确、颗粒相当粗糙、构图也无章可循、相机也不是拿得很稳的照片。他剪裁照片，故意把照片调子的反差弄得很大，令人有一种脏兮兮的感觉。就品质来看，好像是一般摄影家的失败之作。然而在克莱因所拍摄的街头人群当中，这些极度反技巧的暗房工作，却使照片透露出一股骚乱的气氛，将熙熙攘攘的街头罩上不祥的预兆，好像他看到每一个人潜在的恐惧与隐藏在宁静生活下的悲剧。这就是克莱因的反摄影所形成的强烈风格。在此之前没有人这么拍过街头，摄影的表现领域在克莱因的手中又大大迈进一步。
激进的克莱因通常只花几个月的时间去拍摄一个题材，然后花上整年的时间去挑选照片、编辑成书。继《纽约》之后，《罗马》《莫斯科》《东京》都是在欧洲出版的，美国始终不接纳他这个怪人。这四本书的拍摄时间前后只有七年，这七年正是他创作的闪电期，石破天惊地划空而过，却立即消失。他在三十七岁就放下了照相机，打算再也不拍照了。他说：
我在摄影上已做了自己所能做的一切，这就够了。
一直没有归属感的克莱因，这回在摄影上也找不到避风港，因为他不是用艺术来平息自己的心，而是把自己不稳定的性格借艺术表现出来。他不只在生活中自我放逐，连在艺术表现上也是如此。
克莱因拍起政治电影来更是激进，他不遗余力地讽刺企业界、艺术界、政客、社会伦理、传统教条……其实他也正讽刺了自己所做的事，因为他现在也成功了，而他一直是反成功的。
闪电能够袭击几次
令人吃惊的是，克莱因在被重新肯定之后，又拿起相机拍照。从某个方面来说，他是十足的机会主义者。他对自己又拍起照片的事，这么解释着：
我觉得很久没有说一种语言了。舌头、行为都觉得迟钝，对事物的感觉都生锈了。我现在一直在展览老照片，展得连自己都厌烦了。我希望看看自己还能拍些什么。
年近七十的克莱因，看起来比实际年龄小上十来岁，仍然有张英俊的脸、抖擞的精神和不可一世的狂妄。他浪荡了几十个年头，总算靠曾经被遗忘的照片来获得功成名就的报偿。不知道他最近所拍的照片，是不是“反克莱因式”的呢？摄影对他来说一直是有别于任何艺术形式的：
摄影不是绘画。绘画是构图、修饰、改变，该减的要减，该加的要加；而照相就是一下，有或没有就是那么一下，死了或活着就是“砰”的一声。
克莱因所说的“砰”的一声，就是自己摄影观念的总结，他像是在测验每一个人对武器的反应，他的照片很明显地透露出相机的存在状况，很自觉地介入被拍摄的对象中，要每一个人都知道有人正在扣扳机，让他们的反应完全出现在镜头里。
当有人要克莱因谈谈自己的摄影时，他总是只说三句话：“精神恍惚、目击、作乐。”
没有人能很明确地知道他到底要说些什么。他的行径是那么怪异，他的表现是那么极端，他的说辞又是那么故弄玄虚，然而他的照片却是那么强烈。他所干的每一件事都像闪电，要大家都被惊吓，然而闪电能袭击多少次呢？
No.4 拳师画家，1961
No.5 电影海报，1961
No.6 手，1963
William Klein，枪，1954
约瑟夫·寇德卡
Josef Koudelka
1938——
第一印象对我来说是非常重要的。
我经常是在当时所站的位置先拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。
Josef Koudelka约瑟夫·寇德卡1938——
新一代的大师
瑞士的Camera月刊是世界上历史最久也是最具影响力的一本摄影杂志，定期以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之久，终因财务不支于1982年停刊。举凡当今的摄影名家们，无不是经这本薄薄的月刊（连封面加起来才五十页）介绍之后，才由地域性迈向世界性的领域。Camera代表着半世纪多来的摄影指向。
年近六十岁的约瑟夫·寇德卡被Camera介绍过五次之多（1967.11/1970.03/1972.02/1975.12/1979.08），而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成为一位大师级的人物是指日可待的。
这位出生于捷克摩拉维亚省的摄影家很是特别，从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观，几乎除了发表作品之外，他拒绝了一切。因此对一般人来说，尽管十分熟悉他的作品，却对他这个人非常陌生。有关他的创作背景、思想，大多仍是在二十多年前接受Camera主编亚伦·波特访问时所披露的。他说：
我不会以其他摄影家说什么来判断他的照片，我是以照片来判断他们，而我也希望自己能得到同样准则下的判断。
寇德卡到底是怎样的一个人呢？评论家沙伦纳夫曾这么说他：
寇德卡的离群独居令人想起卢梭（1712—1778）——一个热爱人类但厌恶与人交往的人；充满着对不可能重返的黄金时代的向往……这位来自远方的清教徒有着先知般的名字，留着一把先知的胡子。神永远把自己显露给先知的灵魂。
这种恭维实在稍嫌过火，不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中，他无疑是摄影艺术的一座新里程碑，就像摄影界有史以来最有声望的大师亨利·卡蒂埃-布列松创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样，寇德卡的照片因为透露出全新的观点而被肯定。他所拍的街头人生，就像舞台上的戏剧一般，每个人物在一刹那间将一生火花点燃发亮。
由飞机设计室走进吉卜赛人的生活
寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程。二十三岁时，他由布拉格技术学院一毕业就投入航空工业做了七年的工程师。其间，他利用空闲在每月演出一次滑稽讽刺剧的剧院里，客串剧院摄影师。
因为没有足够的资金，他觉得无法制造一个维持最起码安全度的飞机引擎，而放弃了这个职业，开始全心地转向摄影。
寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的Za Branou剧院拍摄舞台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格，他说：
剧院的导演准我自由自在地在排演时去拍照，我在台上的演员中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍地拍摄下去。这件事教导我拍摄时，如何在一个已经存在的情况下，达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续使用同种方法工作。
我摄影很大的一部分，都是围绕着每年都会举行的祭典、盛会之类的场合进行。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确地知道下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个舞台，当那些演员和我都处于巅峰状况的时刻，就能产生一张好照片。
有时候，我能立刻达到这个目标，但通常由于各种原因，我就是没办法达到一个情景的最佳状况，因此我就必须不断去拍，直到我成功；同时，重复的努力也帮助了我，使我得到保证，我会达到最完满极致的效果。
寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。而当他把拍摄对象由剧院转向吉卜赛人的生活，几乎一辈子都在拍摄吉卜赛人，这种专情更是稀奇。他走遍捷克境内的吉卜赛人社区之后，将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、爱尔兰、威尔士、西班牙、葡萄牙、德国、比利时的吉卜赛人。
寇德卡自从1970年因避难而离开捷克之后，就变成一个没有国籍的人。他虽然定居于英国，但大部分时间却如同他所拍的吉卜赛人一样，在欧洲大陆各国流浪漂泊。
特异的拍摄手法，流浪的作业方法
寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去的摄影前辈耶尼切克的寡妇那里买到一只25mm的广角镜头之后，就爱不释手地使用着。
寇德卡在1961年、1967年、1970年在布拉格的个展以及1973年英国的个展、1975年美国纽约现代美术馆的个展，所展出的所有照