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片拍的是三个小孩奔向大海的情景。然而在所有的评介讨论中，都从来没有将这张照片刊登出来，又是令人一头雾水。
经过几年的多方留意，笔者终于在瑞士的Camera杂志上（1979.12）找到这张被印成扑克牌大小的照片，也才知道莫恩卡齐的一点点资料：他生于1896年，只比布列松大十二岁，算是同年代的影像工作者。莫恩卡齐死于1963年，活了六十七岁。布列松在1974年被访问时才正式提到他，而那时他已死了十一年之久，早就被世人忘得一干二净了，根本无缘因“影响了布列松一生”而沾上半点福分。
《斯噶尼克湖边的黑人男孩》是这张照片的标题。它的现形，让人完全明了：原来布列松的风格形成是有源头的。布列松的“决定性时刻”哲学，用最简单的几句话来解释就是：
生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻。这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态转瞬即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。
我们细看这张照片：三个小孩赤裸着身子，他们的体态、步伐、双手垂摆或上扬的姿势，以及三个人重叠的透视，加上三个人的视线（虽然是背面，也能感觉到）和海浪冲上来的动态，都在黄金比例的长方形框框内，呈现无懈可击的完美组合。这种极度饱和的影像，令人根本无法想象它们彼此的关系还会有其他组合的可能性。这就是“决定性时刻”的真髓。
亨利·卡蒂埃-布列松，这位没人敢批评的超级大师，从默默无闻的摄影作品中得到了启示。然后，他开始制造了无数张令所有人都震撼无比的影像。
布列松早期的一张照片
放下画笔，拿起相机的布列松，并不是一开始就形成他那出名的风格。由于摄影比赛比别种媒体有更多的技术性，工具往往会影响拍照者的走向。我们所熟悉的布列松照片，都是三十五厘米的小相机所拍的。他曾说：
当我买了第一架莱卡时，它变成了我眼睛的延伸。
布列松是二十四岁那年（1932）在马赛买了一架莱卡相机。而有关的记载，则写明他的第一张照片是登在法国的《考察》杂志上。然而，笔者却在一本不很普通的摄影专集上，看到了他在1931年所拍的作品。这张照片是正方形构图，显然是6cm×6cm的120相机所拍的，有趣的是，它一点也不像是布列松的照片。
《丝袜面具的脸孔》看起来相当怪异，被罩住而绷得紧紧的女人的脸孔，上仰的角度使两个鼻孔变成最抢眼的焦点。右眼闭着，左眼露出恐怖的神色，瞳孔还映着拿相机的布列松的影子。
从这张照片我们可以发现布列松受超现实主义的影响有多大，他日后虽然不曾把超现实的风格继续拓展下去，但是他所拍摄的街头影像中，人物的行动、眼神很少呈现具体的情绪或意图，让人有一种捉摸不定感，这正是受超现实手法感染的表现。
四十六岁那年，布列松成为苏俄与其他国家恢复关系之后，第一位被允许入境的摄影家。同时，他还接受了一个公开的访问座谈。有人问：“布列松先生，你拍不拍自己的梦呀？”布列松认为这个问题直指核心，他回答：“拍。”布列松一直认为自己是以直觉来拍照的，就像梦一样，影像是在不知不觉的情形下出现，而只有靠直觉才能擒拿得住。“所有的思考，只能在拍照前或拍照后：按快门的那一瞬间，只有凭直觉。”
这张非布列松风格的作品，充分泄露了布列松品位的倾向，虽然他最不愿意被冠上超现实主义的名衔，但无可否认，他是位“拍梦最拿手”的人。真实世界里，在他看起来像是梦境般的事件，才会使他按下快门。而也唯有他才能在真实世界里，发现那么丰富的象征意义。
布列松的“看”
“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”布列松很强调摄影中的“看”。梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。他在现实世界也有妙趣天成的慧见。
“构图”是摄影的空间，“快门机会”是摄影的时间。布列松看事情，是同时注意这两件东西的，缺少其一，他会站在一旁等下去，直到“所有元素都是平衡状态”，他才比谁都洞悉先机地抓住它。布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。要谈他的作品，只有从他的眼力着手。
为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点？
说到这里，我们不得不提到他的前辈大师——安德烈·柯特兹。虽然布列松曾写了一封信，尊称柯特兹为老师，但除此之外，他从未在任何时期的表白中提过柯特兹，而在一般的介绍中，谈到他们艺术手法的关联，也是十分含蓄，仅说“连布列松自己也承认，从柯特兹的表现手法中受惠甚多”。但是，布列松到底受到些什么影响，则没有人明明白白地指出来，这又是大家尽量拥护布列松神圣地位的一种表现。不过，公道自在人心，总是有有正义感的评论家会挺身说话，布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。他在《摄影大师的技巧》一书中，论及布列松时说：
20世纪30年代的早期，他看柯特兹怎么做，就照着模样做，一下子就跃身为法国最伟大的摄影家。
的确，布列松的早期作品，简直是照着柯特兹看事情的方法拍出来的，不同的是，布列松对事件时空交叉点掌握得比柯特兹更加犀利、更加富有象征意味。换句话说，青出于蓝而胜于蓝，因此柯特兹只是大师，而布列松却享有“等于摄影”的地位。为了有助于了解二人一脉相传的手法，把照片对照起来看就更加清楚了。
《布鲁塞尔》——布列松摄于1932年（见No.4）。
《布达佩斯》——柯特兹摄于1920年（见No.5）。
布列松的这张作品，是他最出名的几张之一，它包含了创作风格的整体精神：事件进行的时间并不因快门的凝住而呈静止状态，事件的内容并没有明确的定型诠释，所有的信息都显示着“有一件不知道的事情正在发生”。两个人隔着布篷在看某种演出，先前的一位扭过头来，以一种没有任何提示的怪表情望着镜头。这幕原是极为平凡的景象，正由于摄影者在这样的角度、这样的距离、这样的一瞬间将其拍下，才会有这种“什么事都有可能”的深远寓意。真是神来之笔，布列松一点也不会把活生生的事件做定格处理，而是让它们继续演变下去。我们看到的是活的瞬间，而非死的几分之一秒。他的“决定性时刻”并不只是留住“事件最好的一刹那”，而是“借最好的一刹那，来使事件产生全新的意义与境界”。这是他最迷人的地方。
No.4 布鲁塞尔，1932
No.5 布达佩斯，1920
No.6 老教授，1928
No.7 海勒斯，1933
No.8 树，1963
No.9 树，1979
柯特兹比布列松早十二年就拍了这样的照片，它们的构图是那么相似，虽然内容不同，但精神却是如出一辙。我们无法得知妇人帽子下面的眼神，也无法得知她的手正在做什么动作，不过却正好遮住了海报中人物的眼睛。所有元素都是那么巧妙地息息相关，然而在一刹那的组合之下，却使事件有了全然不同的丰富象征。说实在的，就这一点来看，柯特兹才真是时间与空间交会点的先知先觉者。他老早就知道看事实的“观点”，是打开摄影艺术的一把万能钥匙。
布列松的“等”
当然，并不是每一个事件的最佳状态都会被布列松和柯特兹碰到或看出来。同样的事情对这个人有意义，在别人可能视而不见，没有感觉。有趣的是，对他们两人而言，同一件事往往会有相同的刺激效果，同一种景象对他们有相同的启示作用。
《老教授·巴黎》——柯特兹摄于1928年（见No.6）。
《海勒斯·法国》——布列松摄于1933年（见No.7）。
两张照片的栏杆与石阶，都是画面中的趣味重点，他们两人对景象不但有同样的独钟之情，而且都深知“这样的场景还不够，有了什么之后它们就会有意义了”。于是柯特兹在那里等一位执伞的老教授入镜，在人物的姿势跨入丝毫不差的位置时，按下快门；而布列松等到的是一位急驶着脚踏车的过客，在他位于两道栏杆的缺口时拍了下来。
他们两人都知道事件的元素还未凑齐，明白欠缺的是什么，还晓得要在哪里才是最好的。如果硬要区别他们的不同，那就是：柯特兹的“等待”没有布列松那么严格，布列松会选这张底片来放大，还包括这个骑脚踏车的人要有一点模糊的效果才行。我们知道他不是把快门速度调得不高，就是脚踏车骑得太快的缘故。
No.10 阿冈特，1932
总之，布列松的作品是任何一个细节都要在决定性的情况下才行，他的所有作品都是万万不能切割的；而柯特兹的则是：差那么一点点也可以，因为他观察事件的方法，并不像布列松那么抽象，他比较会被事件原来的内容所吸引，有时会对特别的人物、特别的主题做刻意的强调，因此他的作品要比布列松更顾及人间的温暖感，也就没有布列松那么冷静、精练。
换句话说，柯特兹等的是让现实世界的情感更丰富，而布列松等的是怎么使现实世界更接近梦境。
布列松的“等”就是他捕捉意象、实现意念的最佳利器，他经常将布荷东（1913—1952）的小说Entretiens里的一句话，附在自己很多本摄影集的扉页上：
由于他没有跟任何人有约，他当然不是在等人，可是他既然摆出这种来者不拒、有求必应的态度，便意味他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等待着机会来临，等某些事发生，等某些人闯入。
“等”是一种预期，是一种希望事情按照自己所希望的样貌展现出来。从另一个角度来看，事情也正“等”你来加以诠释，也正“等”你按下快门。不同瞬间的快门机会，意义就不一样。布列松最厉害的一点，就在他“等”事件时，事件尚在“等”他——“他”“事件”“等”三者已合而为一，这是照相机能做到的最出神入化的程度了。
布列松的“心”
布列松受禅宗影响颇深，他的话也尽是充满玄思的禅机。比如，他最擅长发表“并不是我在拍照，而是照片在拍我”之类的说辞。他最喜欢的一本书就是奥根·赫立格尔的《箭术与禅心》。而该书的序言，也是布列松最喜欢拿来抒发自己创作观的禅机：
就拿射箭来说好了，射手与箭靶并非对立的两件事，而是同一个现实。
No.11 巴塞罗那，1933
No.12 马赛普拉多大道
用射箭来比喻艺术创作，尤其是摄影，是相当传神的。全神贯注，一点也不能分神，甚至要屏住呼吸，才有可能射中红心，是每一位有射击经验的人都能体会的事。这里头的技术训练要领，还包含了“心”是不是也和“箭”同在，以及朝红心点飞射而出的功夫如何。
布列松在创作时，“心”是随时拉满弓的。他这么说自己：
我这个人非常冲动，真的。对于这点我的亲朋好友都觉得十分头痛。我是一根筋，但我却能把它应用在摄影上面。我从不思考，我行动，求快！我横冲直撞！
布列松的箭随时都在弦上，就等事件的击发让他放手出矢。看过他工作的人都晓得，他拍得很多，却只挑选极少部分交给别人放大。他说过：
摄影，照我的想法——就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改。若非改不可，那只好等下一张再改了。生命是随时在变的，有时景象一消失，你就无能为力了。你不能要求别人：“噢，拜托再笑一次。把刚才的姿势再摆一遍。”生命只有一次，是永远，而且不断在翻新。
如同每一位伟大的艺术家一样，布列松也有平凡的作品，而且他的平凡之作比例大得惊人。这种现象在别种艺术创作中是很难见到的，但在摄