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亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请东坡居士以补之云。
东坡这一段话，也说明了琴曲节奏疏宕，不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》，有人为他作曲，在演奏时，曲子虽然有了节奏，而琴声已失去其古音之自然。由此可见，苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》，本来不收在东坡词集中，因为它是琴操而不是词。南宋时，辛稼轩模仿东坡，也作了一首，编入了他的词集，于是后人在编东坡词集时，也把《醉翁操》编了进去。从此，琴曲《醉翁操》成了词调名。
《侯鲭录》记一段词话云：
东坡云：“琴曲有瑶池燕，其词不协，而声亦怨咽。” 变其词作闺怨，寄陈季常云：“此曲奇妙，勿妄与人。”
这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序，其词即“飞花成阵春心困” 一首。由此也可知为琴曲而作的歌词，不协于词的音律，如果要以琴曲谱词，就非变不可。苏东坡这一段话，正可与庾信的“变入胡笳声” 对证。
以上二件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此，我说，以“琴趣” 为琴曲的代用词，此是一误；以“琴趣” 为词的别名，此是再误。
不过，宋代人还没有把“琴趣” 直接用作词的别名，他们用的是“琴趣外篇” 。所谓“外篇” ，也就是意味着，词的地位虽然提高了，但只能算是琴曲的支流，还不等于真正的琴曲，只是“外篇” 而已。这样标名是可以的，只犯了一误，而没有再误。可是，毛子晋跋晁补之《琴趣外篇》云：“《琴趣外篇》六卷，宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修官，济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七十卷，自名《鸡肋集》，惟诗馀不入集中，故云外篇。昔年见吴门钞本，混入赵文宝诸词，亦名《琴趣外篇》，盖书贾射利，眩人耳目，最为可恨。” 毛子晋这样解释，完全是夹缠。诗文不编入正集，而另行编为外集，作为附录，这是常有的事，但像晁补之这样，就应当称为《鸡肋集外篇》，而不是“琴趣” 的“外篇” 。又何以六家词集都标名《琴趣外篇》呢？
元明以来，许多词家都不明白“琴趣外篇” 这个名词的意义，他们以为“琴趣” 是词的别名，而对“外篇” 的意义，则跟着毛子晋的误解，于是非但把自己的词集标名为“琴趣” ，甚至把宋人集名的“外篇” 二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》，汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》，《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》，都是同样错误。清代以来，词家以“琴趣” 为词的别名，因而用作词集名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》，张奕枢的《月在轩琴趣》，吴泰来的《昙花阁琴趣》，姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《蕙风琴趣》，邵伯褧的《云淙琴趣》，都是以误传误，失于考究。
（七）诗馀
一种文学形式，从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式，还需要另一个过程，才能确定其名称。词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为“词” ，还得迟到南宋中期。
近来有人解释词的名义，常常说：“词又名长短句，又名诗馀。” 这里所谓“又名” ，时间概念和主从概念，都很不明确。好像这种文学形式先名为词，后来又名为长短句，后来又名为诗馀。但是，考之于文学发展史的实际情况，却并不如此。事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词，而诗馀这个名词初出现的时候，还不是长短句的“又名” ，更不是词的“又名” 。
胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅（1134），后集序于乾道三年丁亥（1167），全书中不见有“诗馀” 这个名词，也没有提到《草堂诗馀》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间（1195—1200），书中已引用了《草堂诗馀》，可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平仲《樵隐词》有乾道三年王木叔序，称其集为《樵隐诗馀》。以上二事，是宋人用“诗馀” 这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集曰《梅溪诗馀》，其人卒于乾道七年，寿六十。廖行之词集曰《省斋诗馀》，见于《直斋书录》，其人乃淳熙十一年进士，词集乃其子谦所编刊，当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗馀》，亦见《直斋书录》，其人于乾道八年为泾县令，刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集，以“诗馀” 标名者，皆在乾道、淳熙年间，可知“诗馀” 是当时流行的一个新名词。黄叔旸称周邦彦有《清真诗馀》，景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗馀》，这是严州刻本《清真集》的附卷，并非词集原名。现在所知周邦彦词集，以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早，其书名还是《清真集》，不作《清真诗馀》。
我怀疑南宋时人并不以“诗馀” 为文学形式的名词，它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者，大多称之为“乐府” ，或称“长短句” ，都编次在诗的后面。既没有标名为“词” ，更没有标名为“诗馀” 。南宋人集始于诗后附录“诗馀” 。陈与义卒于绍兴八年，其《简斋集》十八卷附诗馀十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本，恐刊行甚迟。高登的《东溪集》，附诗馀十二首。登卒于绍兴十八年，三十年后，延平田澹始刻其遗文，那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的《东溪集》，已是明人重编本，不能确知此“诗馀” 二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》，其第十九、二十两卷为诗馀，此本有淳熙九年林希逸序，其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷，其卷一百八十七至一百九十一，共五卷，则题作“长短句” 。可见南宋人编诗集，如果把词作也编进去，则附于诗后，标题曰“诗馀” ，以代替北宋人集中的“乐府” 或“长短句” 。
“诗馀” 成为一个流行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗馀附卷裁篇别出，单独刊行，就题作《履斋诗馀》、《竹斋诗馀》、《泠然斋诗馀》，甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗馀》了。这样，“诗馀” 好像已成为这一种文学形式的名称，但是，我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著，如词话、词序、词集题跋之类，还是没有见到把作词说成作诗馀，由此可知“诗馀” 这个名词虽出现于乾道末年，其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰“诗馀” ，其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗馀》、《群公诗馀》，“草堂” 指李白，“群公” 则指许多作者，也都是有主名的。一直到明人张作词谱，把书名题作《诗馀图谱》，从此“诗馀” 才成为词的“又名” 。这是张造成的一个大错。
《草堂诗馀》的宋人序文已佚不可见，不知当时有无解释“诗馀” 名义的话。其他宋人著作中，亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》，才在其自序中说：
诗馀者，《忆秦娥》、《菩萨蛮》为诗之馀，而百代词曲之祖也。今士林多传其书而昧其名，故余所著《词品》首著之云。
以李白的《忆秦娥》、《菩萨蛮》二词为“百代词曲之祖” ，这是南宋时人黄叔旸的话，见于《唐宋名贤词选》，其上句中“为诗之馀” ，则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释，他不过加了一个不起作用的“之” 字。到底李白这两首词何以为诗之馀，这个“馀” 字的正确意义是什么？仍不可解。从下一句揣摩起来，他似乎说：这两首词对于诗的关系，则为支流别派；对于后世的词曲，则为祖祢。词出于诗，所以称为诗馀。
从此以后，明清两代研究词学的人，根据各自的体会，对于诗馀有了种种不同的解释，也展开了论辩。俞彦《爰园词话》云：
词何以名诗馀？诗亡然后词作，故曰馀也。非诗亡，所以歌咏诗者亡也。词亡然后南北曲作。非词亡，所以歌咏词者亡也。谓诗馀兴而乐府亡，南北曲兴而诗馀亡者，否也。
这一段话，意义是可以了解的，但语文逻辑却大谬。既然肯定了“诗亡然后词作” 、“词亡然后南北曲作” ，为什么立刻就自己否定了这样提法，说是“非诗亡” 、“非词亡” 呢？既然亡的是“所以歌咏诗者” 和“所以歌咏词者” ，又何必先肯定“诗亡” 和“词亡” 呢？
俞氏之意，以为诗本该是可以歌咏的，到后来，诗亡失其歌咏的功能，于是有词代之而兴，此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之馀。再后，词也亡失其歌咏的功能，于是南北曲代之而兴，此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是，在这里，俞氏却不说南北曲是词之馀。他以为可以歌咏的诗歌，都是乐府。诗在可以歌咏的时候，也是乐府。诗到了不能歌咏的时候，诗还是诗，但已不是乐府了。因此他说：不是诗亡，而只是诗亡失了它的乐府功能。词（诗馀）在它可以歌咏的时候，也是乐府，所以不能说“诗馀兴而乐府亡” 。同样，南北曲兴起之后，诗馀只是亡失了它的乐能，故不能说是“诗馀亡” 了。探索俞氏这段话的意味，实际上他以为诗与词都是乐府之馀，但是他却说“诗亡然后词作，故曰馀也。” 这个“馀” 字的意义和作用，仍然没有解释清楚。
陈仁锡序《草堂诗馀四集》云：
诗者，馀也。无馀无诗，诗曷馀哉？东海何子曰：“诗馀者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也。元声在，则为法省而易谐；人气乖，则用法严而难叶。” 余读而韪之。及又曰：“诗亡而后有乐府，乐府缺而后有诗馀，诗馀废而后有歌曲。……凡诗皆馀，凡馀皆诗。余何知诗，盖言其馀而已矣。”
东海何子，指华亭（今松江县）何良俊，这些话见于武陵逸史本《草堂诗馀》，陈氏引用来解释“诗馀” 。何氏之意谓词出于古乐府，而古乐府则出于诗三百篇。因此，“诗馀” 的意义是诗三百篇的绪馀。这个“诗” 字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说，得出两句非常晦涩的话：“诗者，馀也。无馀无诗。” 意谓后世一切诗歌，都是《诗经》的馀波别派，诗三百篇如果没有馀波别派，则后世无诗歌了。所以，“凡诗皆馀，凡馀皆诗。” 凡是一切后世诗歌，都是《诗经》的馀波，凡是继承《诗经》的作品，都是诗。最后，他说：“余何知诗，盖言其馀而已矣。” 这个“诗” 字，又是指《诗经》的，他自谦不懂得《诗经》，只能谈谈《诗经》的馀波——词——而已。
这一段序文中用“诗” 字有不同的涵义，以致晦涩难解，明代文人，就喜欢写这种“恶札” 。同书又有一篇秦士奇的序文云：
自三百而后，凡诗皆馀也。即谓骚赋为诗之馀，乐府为骚赋之馀，填词为乐府之馀，声歌为填词之馀，递属而下，至声歌亦诗之馀，转属而上，亦诗而馀声歌。即以声歌、填词、乐府，谓凡馀皆诗可也。
此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见，以词为《诗经》之馀。“声歌” 即指南北曲。
清初，汪森序《词综》云：
自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句。谓非词之源乎？迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之馀，殆非通论矣。
此文观念，较为明白。汪氏以为词的特征有二：其形式为长短句，其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准，以求索于文学史，则《南风》、《五子》、《周颂》、汉乐府，都具有这两个特征，故以为词之起源在古乐府。这意见与俞彦相同，不过俞氏只提出一个特征：有歌咏之道，而未直接提出乐府。至于“长短句” 这个名词的意义，汪氏亦与元明以来许多人的见解一样，以为长短句只要句法参差不齐的诗，就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句，五言句为短句，所谓长短句，专指五七言句法混合的诗体，古乐府虽有句法参差不齐的，还不能称为长短句。
又汪氏以为唐人五七绝歌诗是诗，李白《菩萨蛮》等作是词，二者既同时并行，故不能谓词出于诗。这个观点，亦有未妥。五七绝歌诗和《菩萨蛮》等词的最初形式，在唐代同样