中国戏剧史_第3节

产品”；到了优，活动的目的已经完全转到娱人上来了。

优的社会地位，明显地低于巫。巫凭借着“通神”的特殊身份，成为古代社会中或大或小的“精神领袖”，优就没有这种便宜了。

优的任务，主要是歌、舞、说笑话。有时候光说笑话不够了，还会来一段滑稽表演。他们之中，有不少人是身材矮小的侏儒，不得已借此来谋生。遇到比较贤明宽厚的主子，优的活动中可以包含较多直接讽谏的因素。即便是苛严的统治者，一般也允许优在嬉谑滑稽中“谈言微中”，因为在他们看来，卑贱的优，构不成一种政治势力，所以也构不成一种威胁。他们在独断专行的政治运作中，有优的聪言慧语辅佐着思索和选择，觉得有利无弊。更何况，这种讽谏与艺术相伴，与愉悦合一，听来怡性适情，不便抵拒，也很难抵拒。先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优，甚至获得了统治者特殊的信任，取得了较大的政治发言权，已成为“殿前弄臣”。例如优孟和优旃，就是这样的人物。

《史记·滑稽列传》中记述过几则优的故事。其中一则是说，楚庄王所爱的马死了，要以大夫之礼安葬，左右以为不可，楚庄王生气了，说“有敢以马谏者，罪至死”。优孟别出心裁，入殿门仰天大哭，说仅以大夫之礼葬马，规格太薄，应以人君之礼葬之。楚庄王问他具体的仪程，优孟洋洋洒洒，极言葬礼之隆重，楚庄王听了，自感失了分寸。

优旃打消秦二世“漆城”的荒唐念头，也用类似的办法。他赞扬“漆城”的主意，却又请秦二世考虑漆成之后把油漆晾干的“荫室”该怎么搭。比城更大的荫室搭不成，“漆城”的主意虽好也难于实现，秦二世只好接受这一逻辑。

这类讽谏驳诘，是以机智的反向逻辑达到政治和伦理的目的，其间并不包含太多审美的成分，因此不宜过分地与戏剧拉线搭桥。优能歌善舞，说他们是歌舞演员则可，说他们是最早的戏剧演员则不妥。

只有优孟扮演孙叔敖的一则，具备了戏剧美的因素。楚相孙叔敖死后家穷，优孟得知，“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也”。优孟把一个已死的孙叔敖扮得惟妙惟肖，去见楚庄王，楚庄王大惊，以为复生，欲以为相，优孟说要回家与妇商计，三日后假冒妇言对楚王说，楚相不足为，如孙叔敖为楚相，尽忠廉治，使楚大振，“今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食”。楚庄王听懂了他的话，也窥破了他的装扮，立即对孙叔敖之子封赠“寝丘四百户”，并感谢了优孟。

扮演，是优孟对于逻辑辩难的补充和升格。他在怀疑自己的逻辑力量是否能解决问题的时候，便以扮演来触发楚庄王的感性感受，让楚庄王进入一种“恍见故人”的幻觉之中。

但是，总的说来，戏剧美在这件事上只是援助了逻辑性讽谏，自己并没有充分实现。

总之，“衣冠优孟”的故事并不意味着戏剧艺术的逼近。把优的活动看得过于戏剧化，理由是不充分的。

六 小结

与世界上其他古文明发祥地一样，我国戏剧美的最初踪影，可在原始歌舞和巫术礼仪中寻找。在古代，原始歌舞和巫术礼仪往往是互相融合的，古人们便在载歌载舞的拟态表演中走到了戏剧的大门之前。

就在戏剧美有可能凝聚的时刻，希腊的奴隶主民主派把巫术礼仪引向艺术之途，形成了戏剧；作为氏族贵族思想代表的中国思想家孔子则把巫术礼仪引向政治、伦理之途，使戏剧美的因素渗透在生活之中，未能获得凝聚而独立。

与希腊的悲剧精神不同，孔子的儒家礼乐观念倡导和谐调节、温柔敦厚的生命基调，更是延缓了中国戏剧的形成。

因此，屈原《九歌》中早已传出的浓厚戏剧信息，还需要经过很长的时间，才能发育成整饬的戏剧形态。

第二章 漫长的流程

一　热闹的世界

原始歌舞、祭祀礼仪、巫觋扮演、优的活动，这一些，本来都分散在各个部落、氏族中。等到新兴的封建主在战马上统一国家之后，产生了各方面的交流和汇融，艺术的天地也就出现了空前的热闹。

秦朝非常短促，却也留下了一些具有极高美学价值的筑造工程。长城、泰山石刻、兵马俑、阿房宫……从这些美的实迹中，人们不难领略一种足以延续千余年的制度和精神在方生之时的宏大气魄。

宏伟而疲倦的秦朝结束自己的生命之后，汉代，才定下心来，缓过气来，酣畅地舒展出一个东方大帝国的内在生命力。作为这种生命力的对应物，美的实迹也不再仅仅留存在石块泥胎上，而是成了一种欢快活泼、丰富浓烈的社会存在。统治者也开始积极关注，例如他们对于乐府的重视，就对民间艺术的搜集、整理起到了促进作用。

“百戏杂陈”，这一说法，生动地概括了汉代艺术世界的丰富活跃，也体现了中国人在跨越一道重要的历史门坎之后所产生的松快感。

“百戏”之“戏”，意义很宽泛。凡是在当时能引起人们审美愉悦的动态技艺表演，大多包括在内。音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演片段……交相呈现，熙熙攘攘。

这一系列动态的技艺表演，无所不包，欢快狂放，很容易使人联想起同时出现的汉赋，洋洋洒洒，浪漫不羁；还可联想起当时的帛画和石刻，人神同处，古今荟萃……但百戏比它们更生动地体现了一个民族在特定时代的蓬勃生命力。

百戏的各种项目，有时是轮番表演、缀联汇集；有时也会融而为一，构成一个有机的艺术整体。张衡(78—139)《西京赋》中对于一个叫做“总会仙倡”的演出节目的描述，使我们依稀看到了一个很有气魄的表演场景：

华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。……

这与其说是一场演出，不如说一场欢庆盛典。曾经对人们造成巨大威胁的豹罴凶禽、雷电雨雪，在这里已成为一种纯然观赏性的对象；曾经令人崇拜的图腾如白虎、苍龙，也下降为美的苑囿中的普通成员；曾经介乎人神之间的娥皇、女英、洪崖等，也都没有了凌驾于世人之上的缥缈感。

从戏剧史料学的角度来看，张衡的描写未必准确，因为他是在写允许虚构、夸张的赋；但是，由于赋本身也与百戏一样，是汉代美学精神的必然产物，因而他只是对百戏的演出状态作了同向强化，而不是异向夸饰。

张衡本人是一位中国科学发展史上罕见的全才，他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。因此，由他来描述百戏演出情况，使人们懂得，百戏中人们对于外部生存空间的超常亲和关系，可以与浑天仪、地动仪和《九章算术》（《九章算术》，成于汉代，世界古代著名的数学著作之一，被国际科学史家看成是中国的欧几里得几何学原本。）互相呼应。

就在汉代这种热气腾腾、融会贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。

在“百戏”中，包含戏剧美成分较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”：

秦汉间说蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。（任昉：《述异记》。）

这种角抵戏在广场上演出，角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。（1974年山东临沂金雀山九号墓出土的彩绘帛画中有角抵图，描绘了这种情状。）这种演出，更接近武术比赛。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。

《东海黄公》的情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，却被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细：

有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。（葛洪：《西京杂记》。）

这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：

东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。（所谓“挟邪作蛊，于是不售”，是指黄公用咒符伏虎是一种伪诈，终于未能得逞。）

看来，《东海黄公》演出时也以武术竞技为重要内容，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，要扑斗好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员的真正比试。因为比试的过程和结果早就预定好了的：老虎终究要将黄公杀害。

可见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性，而且是情节化的个人假定性。这是戏剧美演进的又一个重要信息。

“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的个人假定性。

因此，《东海黄公》的演出在中国戏剧史上具有界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的假定性情节线进行；是扮演，却不再有巫觋式的盲目衍伸成分。这里有了一种自由的设定，或者说，有了一种被设定的自由。

汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立，五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张的危迫气氛。但是，这并不减少统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力的更替，世事的无常，更诱发了娱乐享受的需求，推动了粉饰太平的竞赛。结果，百戏杂陈的景象依然壮观。

后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。……明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。

……

后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。（马端临：《文献通考》）

到了隋朝，这一切就更其铺张了：

万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。（薛道衡：《和许给事善心戏场转韵诗》。）

待到唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的聚合过程也加剧了。戏剧美的结晶物被更多地滤析出来、累积起来。歌舞小戏和滑稽表演，就是这方面的成果。

二 歌舞小戏

歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。

巍巍唐代，收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果，也收获了虽未成熟，却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。

让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。

《踏摇娘》

《踏摇娘》又称《谈容娘》，唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景：

谈容娘

举手整花钿，翻身舞锦筵。

马围行处匝，人簇看场圆。

歌要齐声和，情教细语传。

不知心大小，容得许多怜！（见《全唐诗》（七）。）

这个演员举手整了整头上的花钿，就在露天剧场的戏台上起舞了。观众拥挤着，连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟，观众大声应和；剧中的情绪，演员婉转传达。对此，诗人不禁感叹了：这么多观众的同情和爱怜，演员的心域究竟有多大，能不能容得下？

《踏摇娘》的演出内容大致是这样的：北齐时有一个姓苏的丑汉，（有的典籍记为“后周士人苏葩”。）很要面子，没有做官，却自称“郎中”。每次喝醉了回家，总是殴打妻子。妻子长得很美，挨打之后只能向邻里哭诉，乡亲们对她非常同情。

演出时，扮妻子的演员徐步入场，唱述心中的忧郁。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏时摇顿其身，构成了这个小戏的典型特征，因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边踏步边歌唱的时候，旁边有人伴唱，每到一个小段落，伴唱者齐声应和道：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”（这里的“和来”是一种和声词，没有什么意义。）后来那个醉醺醺的丈夫上场了，夫妻殴斗，丈夫虽凶，却醉步踉跄，丑态百出，引起观众笑乐。

起先，妻子也是由男演员扮演的，后来改由女演员扮演。据记载，一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》，她能歌善舞，扮相也好。

《踏摇娘》的演出，多种典籍都有记载，可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的一段：

《踏北齐有人，姓苏，鼻，实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；（《唐书·音乐志》称作“踏摇娘”，文曰：“妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。”《刘宾客嘉话录》载：“隋末有河间人鼻酣酒，自号郎