中国戏剧史_第2节

包含的戏剧美的因素，并不比《九歌》多到哪里去。

但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐。巫风长时间地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。

在中国古代，祭祀礼仪的非艺术化走向，是一个艰涩的美学课题。这种非艺术化走向当然不可能荡涤一切审美因素，但基本方向却离开艺术的本性越来越远。象征、拟态、祝祈、装神弄鬼，全都加上了明确而直接的功利，结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态，快速地走向迷信和邪祟。那个载歌载舞的神秘天地，失去了愉悦的幻想空间。

为了说明这种走向，我们可以对比一下上文叙述过的屈原《九歌》中祭河伯之美，与司马迁（前145一前90）《史记》中记述的战国期间魏文侯时邺地（邺，今河北省临漳县西南。）祭祀河神的礼仪。屈原记述的河伯是风流多情的，而邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧：

当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇，即聘取。洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛帷，女居其中。为具牛酒饭食，行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。（《史记·滑稽列传》。）

礼仪很完整，结果是把许多少女淹没在河底，使很多民众流离失所。

这种祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女装扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，举行婚嫁仪程。但是，这些戏剧性手段要达到的目的，却与艺术的目的背道而驰。我们说过，原始歌舞的拟态表演，是想与自然力达成一种亲和关系，但是河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力的对立，侵害了人类自身的生存。

这个恶劣祭祀惯例，终于被邺令西门豹阻止了。西门豹沿用巫婆们的迷信借口整治她们，他说，我们的姑娘不标致，不配做河伯娘娘，请巫婆下河一趟去通知河伯，改天换个标致的去。他把巫婆一干人推下水，实际上是在机智地执行一种人世间的判决。但是，他只是战胜而没有能够改造祭祀河伯的巫术礼仪。

有一位影响比西门豹大得多的人在此之前已经对巫术礼仪进行了改造，他就是孔子（前551—前479）。

孔子并不仗仰神的力量，也不是喜欢装神弄鬼。对于像河伯娶妇这样残酷、野蛮的祭祀礼仪，更与他的仁学相抵牾。但是，他没有取缔礼仪，而是在改造的基础上弘扬礼仪。孔子的礼仪观，也包孕着一些艺术精神，却以现实的伦理政治生活为主要目的。

三 彬彬礼仪

孔子的出生，与希腊戏剧的形成，几乎同时。

那时，希腊的氏族制度已经消逝，奴隶主民主制已经建立；而在中国，孔子给自己规定的使命便是重整氏族制度的秩序。

正好祭祀礼仪、巫术歌舞具备多方伸发的可能。

公元前560年，僭主庇西士特拉妥把农村祭祀礼仪中的酒神祭典搬到了雅典城里，并加演一种与传统礼仪活动很不一样的节目，几经演革，形成完整的戏剧形式。以往那种乞求自然诸神，匍匐在它们脚下的社会心理已经大大舒缓，他们希望通过戏剧形式来表达自己的感受，认识自己的命运。比之于此前已出现过的史诗，戏剧对主观世界的描写更加深刻；比之于也已出现过的抒情诗，戏剧对客观世界的表现更加完整。正如乔治·汤姆逊所说：“雅典的戏剧是民主革命的产物。”（乔治·汤姆逊：《论诗歌源流》。）

孔子诞生在希腊酒神祭典搬到雅典城里的九年之后。孔子努力维护由巫术礼仪发展而来的“周礼”，他对这种礼仪也有改造，主要是在“礼崩乐坏”的局面下以“仁”释礼，尽力把“礼”阐扬得亲切简明，人人皆能躬行。这样一来，礼仪不仅没有蜕脱成戏剧艺术，而且还被有效扩张，渗透到整体生活之中。礼仪中所包含着的戏剧美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，孔子所倡导的礼仪化的生活，实际上也就是审美化的生活、戏剧化的生活。

生活的“泛戏剧化”，是戏剧美的流散，反而阻碍了戏剧美在艺术意义上的凝聚，造成戏剧本身的姗姗来迟。

西方从古到今也有很多生活化的礼仪，但它们已在公元前五世纪这个关键时刻与戏剧美基本脱轨，戏剧艺术可以离开生活礼仪自行发展了。而在同样的时期，这种脱轨没有出现在中国。为此，中国将花费漫长的时间才能慢慢地把戏剧性因素从生活中捡拾出来，使之凝聚，凝聚之时也不再有当年雅典剧场的气魄。

这里遇到了一个神奇的人文之谜：为什么公元前五世纪对人类那么重要，它的创建将永远延续，它的转向将铸造历史，它的失落也将成为千年之缺？现在，各国学者已把孔子、释迦牟尼和希腊哲人同时问世的这一时代说成是人类文明的轴心时代(Axial Age)，但是为什么在没有文化交流的时代，地球上的几个重要角落能够同时完成方向不同的精神文化创建，还无法找到公认的答案。

我们且先把这个太大的难题搁置，来看看当时中国社会生活中“泛戏剧化”的惊人程度。

中国古代生活礼仪的繁文缛节，是现代人很难想象的。举凡社会生活的各个关节之处，如冠、婚、丧、朝觐、聘问、乡饮酒、乡射、士相见等等，都有特定的礼仪。这种礼仪又都非常周详严整，在一定的场合，必须有一定的礼器陈设和服饰穿着，主宾之间行礼撙节，或升或降，都井然有序，所谓“周旋中规，折旋中矩”，半点苟且不得。与此同时，还要伴以规定的音乐、诗歌节目，在什么时刻用什么乐器，歌何样词章，都有成例。这些礼仪，又有明确的等级区分，诸侯、卿、大夫、士，所行之礼，各有区别。

这里有舞蹈化的节奏规程、符号化的动作规范。这是在生活，又像在演戏。这是礼，又是乐。

这种复杂的礼仪，把戏剧演到了生活中。

只有在这种礼仪逐渐懈弛的时候，戏剧性因素才能慢慢地凝结为娱乐性的表演形态，构成戏剧雏形。有些当代学者把中国戏剧的兴盛期定得很早，就是针对这种戏剧雏形而言的。这中间值得注意的是，中国古代文人很快就敏感到这种戏剧雏形的存在，并称之为“戏剧”，但他们的戏剧观念，却受到“泛戏剧化”的影响，喜欢把戏剧来喻指生活。唐代诗人杜牧《西江怀古》有云：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐。”宋代诗人苏轼《送小本禅师赴法雪诗》云：“山林等忧患，轩冕亦戏剧。”宋代文人倪君《夜行航》云：“少年疏狂今已老，筵席散杂剧打了……”他们都把生活直接等同于戏剧了。

当戏剧终于正式形成之后，“泛戏剧化”的现象仍然对戏剧的艺术格局产生重大影响。中国戏剧在很长时间内仍然很适合在婚丧礼仪、节庆筵酬之间演出，成为戏剧化的生活礼仪的一部分。观众欣赏中国戏剧，可以像生活中一样适性随意，而不必像西方观众那样聚精会神，进入幻觉。这种历史传统所造成的自身特点，构成了中国戏剧区别于其他戏剧的一系列美学特征。（此节所论我国古代“泛戏剧化”的问题，台湾学者也曾作过不少研究，如唐君毅、陈万鼐认为，“中国古代之无独立之戏剧，正由其合礼乐之社会政治伦理之生活，整个皆表现审美艺术之精神”；罗锦堂也专文研究中国人的戏剧观，认为“中国人就往往把为人看成和演戏一样，盖以为生命的过程，如同剧情，有悲欢离合；人性的善恶，如同角色，有生旦净丑”；罗锦堂还引用了一个美国传教士史密斯的话，中国民族“是一个富于戏剧本能的民族”，“在中国人看来，人生就无异是戏剧，世界就无异是剧场”。这些论述，有的与笔者的看法有接近之处，本书也吸取了其中一些成果，有的则感到失之于浮泛和武断，有以偏概全之嫌。但这种研究总的说来是有益的。参见唐君毅：《中国文化之精神价值》；陈万鼐：《元明清剧曲史》；罗锦堂：《中国人的戏剧观》；史密斯：《中国人的特性》(The Characteristics of Chinese)。）

四 温柔敦厚

中国戏剧的姗姗来迟，除了象征性、拟态性因素的流散外，还有另一层的原因。

在精神实质上，儒家礼乐观念提倡情感的调和与满足。这一方面助长了抒情性艺术，使中国的诗歌获得极大的发展，另一方面又抵拒了分裂和冲突，使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。

在儒家礼乐中，处处需要温润的颜色，和柔的性情。孔子说：“礼之用，和为贵。”（《论语》）孔颖达说：“乐以和通为体。”（《正义》）《管子·内业篇》说得更明白：

凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。

这些功用，这些追求，可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清(1898—1948)指出：

“温柔敦厚”是“和”，是“亲”，也是“节”，是“敬”，也是“适”，是“中”。这代表殷、周以来的传统思想。儒家重中道，就是继承这种传统思想。（朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》（上）。）

这种思想，对艺术的要求当然也是明确的，例如：

夫音亦有适。……太巨太小，太清太浊，皆非适也。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？小不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。（《吕氏春秋·适音》。引文中“小不出钧”之“小”，原为“大”，据许维遹《吕氏春秋集释》所引陶鸿庆说，改为“小”。）

这当然是一种醇美甘洌的艺术享受，但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号，怒不可遏的诅咒，惊心动魄的遭遇，扣人心弦的故事，我们就不难发现，这种以儒家理想为主干的艺术精神，是一种“非戏剧精神”。

当戏剧繁荣之后，坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏。但是，大凡儒家的宗师巨匠，总与戏剧美保持着明显的距离。严格按照儒家观念写出来的戏也有一些，但大抵不是上乘之作。

据记载，孔子本人，曾对“旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞，以及“优倡侏儒为戏”，都表示了极大的不满。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的格格不入。

宋代理学家朱熹(1130—1200)，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”

也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。

也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录”。

也正为此，对中国戏曲史的系统研究，只能产生于传统思想观念全面衰弱、欧风美雨开始拂荡的20世纪。

也正为此，第一部中国戏曲史专著的作者王国维(1877—1927)一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。

据罗振玉(1866一1940)回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。（见罗振玉《海宁王忠公传》。）对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心以《宋元戏曲史》作一总结之后不再从事戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。（狩野直喜：《忆王静安君》，日本《艺文》第18年第8号，转引自叶嘉莹：《王国维及其文学批评》）

这说明，即便在中国戏曲史权威王国维本人身上，中国传统的正统思想也没有与戏剧美取得彻底的和解。

取得局部和解的，是在中国戏剧的艺术格局上，中国戏剧正是在这种局部和解上建立了自己的美学特色。

例如，中国传统精神文化的抒情性特征，本与黑格尔详尽论述过的戏剧的客观性原则大有抵牾，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性；

又如，中国传统精神文化的中和性特征，本与戏剧的冲突本性有很大矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍性。

精神传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。

当然，这都是遥远的后话。

五 慧言利嘴

让我们再回到先秦时代。

在当时，有一种表演形态，既在形式上体现了戏剧美在现实政治生活中的散落，又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调，那就是优的活动。

优从巫演化而来，仍然是祭祀礼仪的产物，但在美学职能上，两者有很大的不同：巫既娱神，也娱人，但外层目的是娱神，娱人只是一种“副