打破，作为人生重要内容之一的爱情，就自然而然地进人了侦探小说的家园。《两粒珠》的案由就是那位少年“为情魔所驱，丧失了理智”。在孙了红的作品中，更是普遍地涉及爱情问题。《紫色游泳衣》写了一个失恋者的报复，女主角在丈夫和旧情人之间进退失据的心理刻画得十分细腻。《血纸人》的复仇故事中，同时包藏着一个爱情悲剧。《三十三号屋》的数字谜团，来自一对小情人的暗语，小说以他们盛大的订婚典礼结束。至于《一〇二》，完全可以看成一个言情小说。侠盗鲁平19岁时，热恋的情人罗绛云死于劫盗的刀下。从此他更加痛恨人世黑暗，无情惩罚那些恶徒。18年后，他偶遇面容酷似罗绛云的花且艺人易红霞，遂痴心追逐——但只是精神上的，想把易红霞创造成罗绛云那样的“完人”。易红霞因家境贫苦，不得不周旋于众多的追逐者中，并也染有一些轻浮习气。追逐者之一绝望之下枪击易红霞，化名奢伟的鲁平得知这一危险后，赶去用身体挡住了子弹，受了重伤，而易红霞为了给他输血最后也病重不治。鲁平生命中最珍视的两位姑娘都死了，他经过悲伤、迷惘，最后仍决心继续走下去，“铲除掉一切人世间的弱肉强食的不合理的事和强暴凶恶的蟊贼！”
孙了红的作品中还有一些调情场面和女性身体的描写，很难肯定这究竟是受国外侦探小说的影响还是受国内其他类型小说的影响。二战以后的通俗小说中，性的成分增多是不争的事实，这是小说类型之间的互相综合与世俗生活的演变所共同造成的结果。
第三，武侠因素的引入。
侦探与武侠本来就有相通之处，他们都是体现某种社会集体无意识的虚构的偶像。“虚构的侦探，甚至19世纪的攻击者也喜欢指出，与现实生活中的原型并不十分相符。相反，他们似乎代表着以自己的理解反映生活中比较黑暗的社会隐喻的一种方式。”（28）在中国，侦探的形象开始是不同于武侠的，他们尊重法制、不尚暴力、讲究绅士风度，带着欧化色彩。但有正则有奇，在这主流之外，也出现了一些“不守规矩”的侦探。除了孙了红的东方罗平外，就连程小青笔下的霍桑也有自掌正义之时。霍桑在《白纱巾》案中，没有将误杀奸商的白素珍送交警方，他对助手包朗说：
我们探案，一半在于满足求知的兴趣，一半在于维持公道。所以在正义范围之下，往往不受呆板法律的拘束。有时遇到那些因公义而犯罪的人，我们便自由处置。这是因为在这以物质为重心的社会之中，法治精神既然还不能普遍实施，细弱平民，受冤蒙屈，往往得不到法律的保障，故而我们不得不本着良心，权宜行事。
在《案中案》、《虱》中，霍桑也都有类似的处理。这便具备了一些“侠”的性质，“他代表的不是官方准则而是绝对法则”。（29）但霍桑基本上是与警方合作、依法律办案，从警方立场来看，他的存在是对“计划体制”的有力补充。这个文质彬彬的绅士是被按照社会楷模的理想塑造的。他公正、善良、智慧、机警、守法、文明、勤奋、朴素……然而他太“纯净”了，于是可敬却不那么可亲。中国读者需要一种离他们生活更近的、带有侠气的本土侦探。
孙了红虽然在20年代就创造了“侠盗”鲁平的形象，但那时的鲁平，“侠”少而“盗”多。这一点从《燕尾须》和《囤鱼肝油者》的比较中已经可见。侠义精神之于鲁平，到40年代才格外焕发出光彩。
40年代的鲁平，真正实施了“劫富济贫”的原则。在《血纸人》中，他保护杀人者去继承不法豪绅的财产。在《二十二号屋》中，他惩治两个不法奸商。在《紫色游泳衣》中，他本来混进郭府行窃，当得知女主人正受到敲诈时，他将计就计，反从敲诈者手中敲诈了一笔，同时保护了受害者。在《窃齿记》中，他用敲诈杀人者得来的钱财使一个可怜的女孩子“补受一些较高的教育”。他做这些时，眼中毫无“法律”，只有一个绝对的“公平”。在《三十三号屋》中，他致信囤米巨商：“你想吧，屋内有着过剩的米，而屋外却有着过剩的饿殍，你看这是一个何等合理的情形呢？”于是他以巨商之子要挟，逼迫巨商“概助赈米五百石'这样的事霍桑是绝对不做的，霍桑顶多抓到了鲁平再悄悄放了。鲁平只管“合理”而不管“合法”，这便是侠。
孙了红因鲁平这一形象而被称做“反侦探小说家”。其实鲁平并非要反侦探，而是要反“绅士”。他总是跟绅士过不去，一再戏弄、惩罚之外，他还用自己怪异的举动对所谓“绅士风度”进行解构式的嘲讽。他衣饰华丽，却花哨刺眼，与环境格格不入。他拜访绅士也递上名片，却临时用笔写上几个潦草不堪的乱字。他用出自己的洋相来出绅士界的洋相，他用赤裸裸的敲诈、绑票来投射绅士们暗中的无恶不作。他不是以绅士派头为本分，而是以之为乐，有一种亵渎的快感。同时，他“劫富济贫”从来不白干，首先要济自己之贫。“一切归一切，生意归生意”（《血纸人》），他居然懂得把个人利益与天下利益统一起来。而这正是符合现代市民阅读趣味的新时代的“英雄”形象。莱奥纳尔多?夏夏在论述阿加莎.克里斯蒂（Agatha Christie，1890—1976）笔下的比利时大侦探波洛时说：
波洛知道自己是一个侦查天才。但是这种自我意识和狂妄骄横在他身上比在福尔摩斯身上使人更能忍受一些，这还要归功于影响到他的外表的嘲讽措辞。（30）
自嘲和反讽意味使侠盗鲁平不那么可敬，然而却可亲。人物与读者的心理距离缩短了，人物对社会的批判便显得格外真切有力。
侦探的侠义化也与世界侦探小说发展动向有关。继正统侦探小说之后，硬汉派侦探小说和托多罗夫所称的“黑色小说”等许多新的模式相继涌现。这些小说经常对社会及法律持批评和嘲讽的观点，侦探本人往往介人案情，“须拿他的健康甚至生命来冒险”。（31）于是侦探本人的性格和命运成为作品魅力之一。他们蔑视常规、自掌正义，经常遭受警方和罪犯的两面夹击，在蒙冤受屈中用超人的勇气战胜邪恶，完成人格的修炼。这样的侦探当然也可视为现代化的侠客。
滑稽小说在沦陷时期也是个自成一家的类型。早期的滑稽小说只求博人一笑，往往恶谑百出，流于浅薄庸俗，不但被新文学所蔑视，在通俗文学家族里亦不受髙看。自林语堂、老舍等人推广幽默，国人乃知幽默与滑稽不同，而滑稽小说作者亦以更高境界要求自己。
抗战时期的滑稽小说，第一个普遍特点是深化了社会意义。他们不再仅仅依靠编织笑料来迎合世俗，而是能从普普通通的日常生活中发现可笑的因素。徐卓呆的《李阿毛外传》系列，十二则故事中有十则关联着“钱”的问题。李阿毛的种种生财之道，让人读来又好笑又辛酸。例如《请走后门出去》一则，他让两位失业朋友分别在前后门各开一个理发店和一个生发药店，顾客进门后却让他们“请走后门出去”。结果街上的人见到头发蓬乱的人进了理发店，出来便一头光亮，而因秃顶走进生发药店的人，出来个个长出了头发，于是两店生意兴隆。这已经不是一般的逗笑，而是颇有卓别林风格的匠心独运，从作者的艺术夸张中分明能感受到经济萧条已经把普通市民压迫到何种地步。在《日语学校》一则中，人物直接说出“一样样统制的统制，缺货的缺货”，发泄了对统治当局的愤恨。整个《李阿毛外传》就是一幅上海下层市民在贫困线上的挣扎图，全篇回荡着一个声音：“我要吃饭！”滑稽处理虽不如正面揭示有力，但长处在于回味隽永，“以乐景写哀”，倍显其哀。
第二个特点是滑稽趣味有所提高。以前的滑稽小说市井气息过浓，如吴双热的“滑稽四书演义”，汪仲贤的《角先生》等，令人笑而不敬、笑而不爽，包括程瞻庐《唐祝文周四杰传》那样的名著也有许多粗俗无聊的恶趣，将知识分子流氓化，迎合小市民的庸俗文化观念。徐卓呆、耿小的之所以能以滑稽小说家而受人尊重，在于他们自觉把握了滑稽的档次。耿小的专门著文探讨“滑稽”、“幽默”、“讽刺”三个概念的异同，他的小说则力求在滑稽和幽默中蕴含着讽刺。他们不再满足于从人物的外表去制造笑料，而追求从心理层次上挖掘出“笑根”。耿小的《滑稽侠客》中的两个武侠小说谜，并不是真的对武侠小说有深人的了解和研究，而是为了在女同学面前逞英雄，加上失恋的打击，才弃学出走。因此他们一路的荒唐行为也多与“男女”之事有关，心病是他们可笑的根源。徐卓呆笔下小市民的可笑则来源于他们急于发财又经常破灭的白日梦：想偷钞票结果搬回家一具尸体，想从中揩油结果一赔到底。因此，滑稽中增添了几丝苦涩，趣味隐隐指向了哲理。
第三个特点是与其他类型互相综合。滑稽小说本来就是以风格而不是以题材得名，耿小的、徐卓呆都涉足多种题材，只是比尤半狂、胡寄尘、吴双热、注仲贤等更钟情于“滑稽事业”而被视做专业笑匠。其实他们的小说中不自觉地吸收和运用了其他类型的许多东西。社会言情方面的自不用说，这是最广阔的笑料基地。侠义和侦探因素也时有所见。徐卓呆笔下的李阿毛的行径与孙了红笔下的侠盗鲁平颇有几分相似，只是一大一小而已。鲁平向敲诈者反敲诈一笔，李阿毛善于反占小偷的便宜；鲁平惩治大奸商，李阿毛则作弄贪财的二房东；鲁平是劫富济贫，李阿毛则专门帮助穷哥们儿。耿小的《滑稽侠客》、《摩登济公》、《云山雾罩》等作品大写侠义精神与时代风气的不谐和，很有“反武侠”的味道。孙悟空自愿下界治理人间，众神仙都盼他快去，“天上还可以清静一时”，同时也等着看他的乐子。济公来到人间，见书场里正说《济公传》，结果说书的和听众不但不认得他，反一齐嘲笑挤兑。这样的滑稽小说已近于讽刺小说的境界了。
不过，滑稽小说由于没有专用题材，加之审美品位不高，故终不能蔚为大观。它更多的意义在于为其他类型贡献了许多锦上添花的技巧，并成为民间艺术与文人艺术之间的一个良好的过渡。
抗战时期的历史小说有半壁楼主的《国战演义》、罗逢春的《第二次世界大战演义》和杜惜冰的《中国抗战史演义》以及张恨水的《水浒新传》等。这些作品都打破了“羽翼信史”的传统创作准则，“现实倾向性”十分明显，表现出明显的要求历史为现实服务的意图。尤其前三部小说所叙“历史”是几与“现实”同步进行的，于是，一方面纪实性、宣传性成为必然；另一方面则有“创造历史”之嫌。张恨水《水浒新传》虽有若干史实依据，但实质上不是“借古喻今”，而是“造古喻今”。如将宋江毒死李逵一场，改为宋江誓死不愿跟随张邦昌归顺金国，而与李逵双双服毒自尽。抗战，揭开了中华民族历史的新篇章，一个崭新的民族国家的诞生需要对历史进行崭新的巡视和剪裁，新的历史观决定了历史小说创作新面貌的到来。
沦陷区的通俗小说
一
乱世文章不值钱，漫漫长夜意萧然。穷途忍作低眉想，敢托丹青补砚田。
上面这首七言绝句，乃是中国侦探小说第一高手程小青的文笔。不过他写这首旧体诗，既非有关侦探，也非意在消遣，而是为了挣钱。说白了，这是一首广告词，在1943年之际，常见于上海的《春秋》、《小说月报》等比较通俗的文学刊物，上题“程小青画例”。具体条例为：扇面册页，每帧一百元；立轴，每尺一百元；屏条七折，堂幅加半。右为花卉果蔬草虫例，金鱼加半，翎毛加倍；点品不应，墨费加一；先润后绘，约日取件。
以堂堂中国柯南道尔——程小青之大名，竟然做此迹近江湖卖艺之糊口营生，试看其诗作之无奈，条例之细谨，不禁令人油然生问：乱世文章，真的就那么不值钱么？
乱世文章，在乱世大约的确不那么值钱。但到了后世，往往就未必了。我们今日的许多所谓经典作品，不都是乱世的产儿吗？不过，程小青当日所处之乱世，乱得有点特殊倒是真的。国土半焦，禹域三分，今日大陆学界称其为解放区、国统区、沦陷区是也。解放区、国统区之文学成就，世人已有高誉，第一次文代会之所谓大会师，主要即指这两支队伍。但日人统治下之沦陷区，长期以来，却仿佛曾经失节之妇人，一失百失，操守尚且不存，文章怎会值钱？恨不能令其“死了干净”，哪有闲工夫旌表其翰墨之才？如有人评价张资平说：“……至于他从1932年上海‘一?二八’事变以后，特别是1937年投靠南京汪精卫伪政权成为汉奸文人以后，他从政治到艺术就完全堕落了。无论是他作为一个作家的人格还是他的作品，都是毫无价值的了。”（32）
这显然是用一种固定的眼光去看纷繁变化的大千文学世界所得出的虚无主义结论。沧陷，改变了文学创作的语境，文学当然要变体以生存，以发展。抵抗固然可歌可泣，但不抵抗也未必该杀该剐，因为文学不同于军事，它自有其特殊的战斗和“转进”方式。即便是货真价实的汉奸文学，只要曾在历史上产生过影响，也具有相应的学术价值，不能用道德评判代替历史研究。责骂固然正义，但抹而去之则是对历史的不尊重。
幸好，如今局面有了改观。人们已不难认识到，以前对