打击令他们讨厌的“俗世”，然而俗世的力量却不是雅人的文字所能摧折和压抑的，“俗”不但一直对“雅”进行着抗拒，嘲弄，反击，而且到宋元以后，进一步侵入“雅”的领地，直接对“雅”进行瓦解、颠覆。其中通俗小说就是对“雅文化”构成最大威胁的一种“俗文化”力量。

至此可以看出，“雅”和“俗”实际上都具有双重含义。一是美学境界、价值判断上的高下；二是文人与大众、个体与社会在文化方式上的选择性区别。这两重含义有时可以是一致的，即文人的选择恰好是高雅的、精美的，代表文化前进的方向，具有时代的先锋性。但也可以是不一致的，即文人的选择不一定高雅、精美，不一定代表文化前进的方向，不一定具有时代的先锋性。由于文字几千年来垄断在知识分子手中，知识分子总是自觉不自觉地把自己的选择规定为“雅”，因此“雅”和“俗”的双重含义在大部分时间里都处于被混淆的状态。于是，追古、追新、追奇、追怪，追逐少数文人情趣，就成为一种“雅”或“求雅”的标志，而实际上，这样的文化选择和文化产品，并不具有原创性的或者是深刻性的美学价值，它们用目标的“雅”遮蔽了行为的“俗”。所以，在各种文类里，实际上都存在着高雅和低俗的作品，美学境界上的雅俗与文类是没有必然联系的。诗词歌赋都有“雅”有“俗”，大量炮制的“先锋诗歌”、“先锋小说”，本身正是媚俗的产物和证明。米兰·昆德拉说：“今日之现代主义（通俗的用法称为“新潮”）已经融会于大众传媒的洪流之中。所谓‘新潮’就得竭力地赶时髦，比任何人更卖力地迎合既定的思维模式。现代主义套上了‘媚俗’的外衣……”（26）老子说天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”（27）真正的“雅”，并不格外在意自身是雅是俗。孔子说广不患人之不己知，患不知人也。”（28）格外注重雅俗之别，刻意去追雅离俗，这恰恰是缺乏独立的人生理念、缺乏独立的操守意志、缺乏独立的生活情趣的表现，这本身就不能说是“雅”的，而是以“媚雅”的形态表现出来的“媚俗”。当然俗”和“媚俗”都是无可非议的，米兰·昆德拉指出：“我们中间没有一个超人，强大得足以完全逃避媚俗。无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境况的一个组成部分。”（29）“俗”和“媚俗”都可以是健康的，正常的。不健康、不正常的是那种竭力以俗为雅、刻意求雅反而落俗的扭曲心态。也就是说，不真诚的、伪饰的心态，才是真“俗”。气象弥漫，心无挂碍，则不论以什么形式出现，都不为“俗”。

这样，我们就可以明白，为什么许多“通俗小说”能够唤起读者的“高雅”情趣，而一些所谓“高雅小说”却令人反感、难受甚至产生生理上的厌恶。其根本原因在于，通俗小说不是美学意义上的“低俗小说”，它可能低俗，也可能高雅，正如农民的儿子可能成为艺术家，也可能成为土豪劣绅，这与它的出身没有本质上的必然联系。文学类别上的“血统论”是毫无道理的。如今有些学者对这一点已经不能不勉强承认，但他们仍然坚持说通俗小说中的“次品”还是要多于“高雅小说”和“高雅文学”。我认为，这是缺乏数学统计上的依据的。假如以七言绝句为例，古往今来所产生的全部作品中有多少是精品、是艺术品，有多少是平庸的习作和顺口溜呢？显然，在任何一种艺术体裁和类别中，精美高雅之作总是少的，平庸低俗之作总是多的。所以，通俗小说只是小说的一种类别，它决不是“不高雅小说”的代名词。

再次，通俗小说不是“不纯的小说”。

不知从何时起，产生了一个叫做“纯文学”的概念。“我是搞纯文学的”，成为一句骄人之语，那神情仿佛是在说：“我是搞纯处女的。”一时间，“纯文学”、“纯艺术”、“纯学术”满天飞，最近又有了“纯天然”、“纯净水”等等。这里的关键词是“纯”。“纯”的本意是“无疵点的素丝”，引申为纯一不杂，精美无瑕。屈原《离骚》中云昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。”所以，“纯”就意味着品质单一，不含其他因素。那么，“纯文学”、“纯小说”是什么意思呢？从字面上看，它们的意思应该是“只有文学的文学”和“只有小说的小说”。我们要问，这样的文学和小说存在吗？剥除了其他一切因素的文学，只剩下“文学”的文学，是个什么样子，有人见过吗？设想一部文学作品，里面没有政治，没有经济，没有阶级斗争，没有民族矛盾，没有宣传，没有娱乐，没有历史哲学心理社会音乐美术科学民主，没有打斗爱情神秘探险战争间谍生存死亡，从头到尾只有文学文学文学……这显然是绝不可能的。文学与数学的根本不同就在于，它天生就是“不纯”的，文学必须与其他人生因素共生才能存在，就像火不能自己烧自己，它或者烧木柴，或者烧油气，不存在脱离了可燃物的“纯火”。因此从理论上讲，脱离了文学之外所有因素的“纯文学”是不存在的。

如此可知，日常人们所讲的“纯文学”、“纯小说”，并非是理直气壮的学术概念，而是模模糊糊自欺欺人企图诱导人们思维混乱的“捣鬼概念”。它们实际是想说通俗小说是有功利目的的，而那些小说没有功利目的；通俗小说通过刺激情感来赚钱，而那些小说不刺激情感不赚钱。这是一种似是而非的见解。事实上，被称为“纯文学”的那些作品，恰恰是具有强烈的功利目的的。它们或者“为人生”，“为社会”，或者为某种艺术主张，某种生命哲理，更不用说有的还为了迎合政治需要或领导意图，总之是为了“纯文学”之外的一些东西。相比之下，通俗小说没有明确而执著的人生追求和艺术主张，它们只是为娱乐而娱乐，为写作而写作，实际上是“为艺术而艺术”但又并不标榜这句口号，这样说来，通俗小说岂不成了“纯文学”？说到刺激情感或赚钱，那些“纯文学”—点也不逊于通俗小说，只不过它们不事声张，做得很虚伪，都遮着很髙尚的名目，许多“纯文学”作家高官得做，骏马任骑，稿酬不比别人少，特权要比别人多。许多“纯文学”作品打着艺术探索、人性追寻等等旗号，大肆描写露骨的性行为、变态的情欲和畸形的心理，有相当一部分“纯文学”读者是戴着有色眼镜去到那些作品中寻求情感刺激的。在这方面，倒是有些通俗小说表现得过于道貌岸然了。即便从“单纯”、“清纯”的意义上考虑，所谓“纯文学”，在整体上也要远远比通俗文学“思想复杂”。就如同标榜清纯的女大学生，实际上在身心两方面，都不能说比普通市井姑娘更“清”、更“纯”。因此，把“纯文学”作为通俗小说的对立面，在学理上是不能成立的。

最后，通俗小说不是“缺乏艺术性的小说”。

认为通俗小说是“不严肃的小说”，“不高雅的小说”，“不纯的小说”，其实背后还有一个共同的意思，即认为通俗小说是“缺乏艺术性的小说”。所谓"严肃”、“高雅”、“纯”，都是在为“艺术”张本，仿佛艺术的本质就是“严肃”、“高雅”、“纯”。通过前面的梳理，我们已经可以明白，文学艺术不一定要“严肃”、要“高雅”、要“纯”，即使一定要“严肃”、要“高雅”、要“纯”，通俗小说也并不逊于“非通俗小说”。而问题的关键在于，“艺术性”究竟意味着什么。

也许我们不能在此全面而详细地探讨美学上的“艺术性”问题。那么“小说的艺术性”或许是我们可以粗略地感受出来的。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中把小说比喻为梦境：

梦的叙述，不妨这样说，它是想象从理性的控制、从对真实性的关注中解放出来，大胆地进入理性思考所不能进入的风景。梦只是这种想象的模特，我认为这种想象是现代艺术最体大的发现。

不论认为艺术是对现实的模仿，是对心灵的表现，是对存在的反抗，还是对生命的宣泄，小说的艺术性都离不开这样一个标准，即“梦得够不够好”。在这方面，通俗小说与“非通俗小说”是站在同一起跑线上的。而且，由于通俗小说做起梦来比较专心致志，往往更能引人入胜，“非通俗小说”经常不能保持一份平常心，为了显示“雅”，常处于半梦半醒之间，所以“非通俗小说”的作者和读者对待小说的态度在一定程度上都是“别有用心”的，也即心在艺术之外。通俗小说中的劣品次品，不是因为不好好做梦，而是因为梦做得太荒唐或者太普通，属于技术问题，而“非通俗小说”中的劣品次品，则是属于“立场问题”了。

小说的艺术性还可以用小说的基本要素来分别衡量，比如人物、情节、主题、语言等。在人物和情节上，通俗小说明显更占优势，通俗小说中那些栩栩如生的人物在艺术史上构成了最庞大的画廊，它们那些精彩的情节，更是通俗小说的魅力核心。在主题和语言方面，通俗小说或许被认为略逊一筹，但主题的大小深浅，与艺术水准没有根本性的关联，通俗小说的主题可以被理解为落后、陈腐，但也可以被理解为更接近存在，更接近永恒。至于语言，通俗小说也并非缺乏独特性和创造性，在由文学语言转化而来的日常语言中，来自通俗小说者为数更多。此外，关于文化蕴含，关于美学境界，我们都找不出通俗小说低人一等的确凿证据，三国水浒红楼西游所代表的古代通俗小说的艺术性是有目共睹的，从张恨水到金庸所代表的现当代通俗小说的艺术性也正得到越来越公允的评价。如果说从某种特定的时代精神出发，认为通俗小说缺乏某种“思想性”，还是事实的话，那么无论如何，认为通俗小说“缺乏艺术性”，是非常不公的，那样理解的“艺术性”，一定是狭隘的和片面的。

以上我们论述了通俗小说不是“不严肃的小说”，不是“不高雅的小说”，不是“不纯的小说”，不是“缺乏艺术性的小说”，那么，通俗小说与“非通俗小说”就没有区别了吗？当然有，但区别不在形容词上，而在名词上，它们之间是类别的不同，而没有美学价值上的尊卑，就如同小说与诗歌、散文、戏剧的区别一样。出于习惯，人们经常都把“非通俗小说”称为“严肃小说”、“高雅小说”、“纯小说”、“艺术小说”，这些名目虽然并不正确，但也有其一定的针对性。由于强调的方面不同，通俗小说产生了不同的对立面。当强调它的娱乐消遣功能时，与“严肃小说”相对；当强调它的大众化品位时，与“高雅小说”相对；当强调它的形式技巧的模式化与稳定性时，与“艺术小说”乃至“先锋小说”、“探索小说”相对；当强调它的商品性、功利性时，与“纯小说”相对；当强调它的传统性、民族性时，又与“新文学小说”、“新文艺体小说”相对……因此，对于那些林林总总的名目，也似乎没有必要过于计较，只要我们知悉了通俗小说的概念误区是在什么具体方位，又何必非要给那些误区“正名”呢？

屈辱与尊严 老舍创作与精神世界的主旋律

一个大作家，一个把写作视为自己的第二生命甚至是第一生命的大作家，一个靠作品来滋补和慰藉自己的灵魂而不是肚子的大作家，他的作品，必定是一道伴随他生命之波缓缓向前的意识之河，是一支永远回响着他精神世界主旋律的人生之歌。

揣着这样的信念，我去读鲁迅，读茅盾，读沈从文，读老舍……我努力去分辨、去摸索这些大师们的主旋律、次主旋律。有时觉得把握住了，但苦于表达上的艰涩；有时表达出来了，但却在心里摇摇头：不对，不对，走调了。

老舍就曾经这样三番五次折磨过我。我认定，老舍的全部作品，自始至终有一根或几根红线贯穿着，但要想一下子把它抽出来，实在有力不从心之感。于是我想，先试着抽它一根看看吧。选了个老掉牙的角度：人。

老舍努力写了一辈子人，他自己也努力做了一辈子人。谈起老舍，不是谈他笔下的人，就是谈他如何做人。从这一虚一实两个国度里，我似乎听出了立体的、真正老舍的声音。

说到老舍的为人，曾有人用“面面俱到，不得罪人”来概括。（30）的确，老舍给人的第一印象是太谦虚了。他永远说自己这不好，那不行，永远扬人抑己，从不顶撞别人的批评甚至嘲讽。在你想给他提两条意见之前，他自己早已提了四条，真是“宁肯天下人负我，我心不负天下人”。但是这么“好”的一个人，为什么“文革”一开场就给那些他“从不得罪”的人拉到孔夫子庙前打得皮开肉绽呢？又为什么仅仅挨了无知暴徒们的一顿毒打，就举身赴清池，诀别了那一张张亲朋好友的笑脸呢？

老舍之死在文学史上是一个世界级的叹号和问号。老舍之死让我觉出，老舍并没有那么“好”。我面前晃动出两个老舍：一个，谦恭和顺，恬退隐忍，谈笑风生，仁至义尽；另一个，则默默地斜倚在幕后，用一双饱含泪水的眼，注视着台前的那个自己。他有时想操纵和约束一下前者，但又仿佛觉得手里这只放出去多年的风筝，早已断了线。这一个，才是真正的老舍。以前我们所谈论和研究的，大多只是台前的那一个。他幽默，他耍贫嘴，他有时笑得让你喷饭，有时又笑得让你掉泪。但他既不是东方朔，也不是侯宝林，他为什么要这样？他到底是谁？我们不知道。

根据目下时髦的