联合协调作战的时候了。

这不仅仅是对西方当代文论的态度。

独幕三场抒情叙事诗体讽刺剧式哲理小说

邂　逅

A

1995年的这一天，她遇见了他，驮着一箱啤酒。

你是……怎么？不敢认了？对，正是。算了别握了，你瞧！

你这是……哦，上坟。没错儿，上坟。上坟——嗯？不是我什么人，找乐儿，上着玩儿呗。这么好的天儿，中国人民也没嘛玩儿的……

你现在……现在？上坟去呀。喚？你不知道？真的假的？这不上个月出来的吗？妈的死活非让我出来，说是满了。咱也不能老因为一个理由进去呀，是这么个理儿不是？这不正琢磨着呢，兴许有个上坟管理实业有限公司。您可离我远点儿，指不定几双明察秋毫的眼睛盯着我呢，你瞧那位大姐直往这儿看，我怕得有理。

你这儿……过得挺棒，就跟当年出生之后从医院跑回家一样。怎么？连我的消息都不敢打听了？啊，对不起，兴许我认错人了。狗娘养的们说得对，没错儿，洒家是这么回事儿。你听他们的没错儿，瞧你现在，事实胜于雄辩嘛。哈哈？哎，小心蹭上，印上了就不大好办了，是吧？

我是想问……啊，我明白。没有。咱要那玩意儿干吗！闹得慌。再说我又改装不了，这玩意儿又不能复印，哪个乐意让一个疯子敲来焊去的？您是有学问的人，这话不孙子吧？

那你将来……咳，共产党饿不死人。四化眼瞅着就要实现了，咱也放明白点儿，功成身退，颐养天年。前三门有个卖啤酒的丫头，企图白嫁给我，目前正进行建设性磋商。这不我急着给她上坟去？哎呀他娘的一点半了！不赶趟了，咱回见吧。哎，对了你叫……啊，回见回见，有空闲着没空来。

B

1995年的这一天，她遇见了他，戴着一副眼镜。

你是……噢，是你，你好。

你……我……

你这是……哦，上班。睡完午觉，一看还早着呢，先到这儿溜达溜达。这么好的天儿，这歌儿唱得也挺……

你现在……现在？上班去呀。嗯？啊，挺好的。不太忙，但也没空儿。嗯？刚提的，上个月死活非提，说是够了。没什么意思。那还得了！就是这么回事儿，反正都一样。都是卖力气。哼……这歌儿还挺有意思的，“摆不开那些回忆”，这些小年轻儿，“为什么我们会做出这样的决定，到今天还是个继”，还有点儿味儿啊？是啊，想起来又何必呢……

你这儿……那么回事儿呗。就跟朱光潜在澡堂里偷床单一样。也没什么可说的，你大概也都听说过。我……也都听说过。老朋友们说得对，我们不过是一步一步地去把它变成现实，然后看着就舒心了，以为自己不是阿Q。实际上究竟成功了还是失败了，天知道，鬼知道，你心里也知道。哎，对不起，靠这边儿一点。

我是想问……噢，没什么，就那样。谁也逃脱不了，完全是按既定方针办，当初不就想到这种最大、最容易的可能了吗？也好。一个人总要有点责任感，还要给社会一点安分感。别这样问我，非要问的话，那回答就是肯定的了，明白吗？

那你将来……将来？过去就是将来。现在就是将来。我知道你……我已经。所以我希望……也就是说我已经不希望。但是你知道它睡在什么地方，别为了好奇去弄醒它了，眼瞅着四化就实现了。嗯？怎么不大对劲儿？你的表……妈的又把我的表乱拨着玩，已经一点半了！再见吧……多保重，再见。

C

1995年的这一天，她遇见了他，夹着一个皮包。你是……喔唷，是x x同志啊，你好你好。嗬，真漂亮。

你这是……哦，上朝，哈哈，此乃本衙门的专业术语，一律唤做上朝。这么好的天儿，真令老夫也想发发少年狂喽，哈哈……

你现在……现在？上朝去呀。噢？喔哈哈哈，瞧我这反应，好汉难提当年勇哦！一天到晚无事忙，食君俸禄，为民请命，虽说闪不了什么大亮儿，可螺丝钉精神毕竟还是需要的嘛。文明礼貌月，“九五”计划，唐古拉山前线，比利亚姆海林，什么音乐安眠丸等等等等，到处都需要嘛。难得像你如此清闲……啊对不起，革命分工不同嘛，两条道……你这儿……感谢马恩列斯毛在天之灵，没病没灾。我遗嘱里预测的那些意外故障哪个也没有光顾，看来真是“有备无患”。该杀死的臭虫都杀了，可是无处去领奖金，机构太不健全啦，改革的路正长，夜也正长，夜长确实梦多啊……夏时制实行得是时候……啊没有，我这是职业习惯，与个人情感无……别介意，你请。

我是想问……啊，哈哈哈，那是自然喽。中华民族的传统美德嘛，领导的督促，同志们的期望，工作的需要……啊？当然……喽。你以为我是在故意地宽慰……自己，哈哈，唉——

那你将来……一派大好嘛。当然，我们已经不是八九点钟的太阳。但老夫还喜作黄昏颂嘛，何况我们小夫呢！要向前看。是呀是呀，过去值得……好像，不过也……忘了也就忘了吧，改革要求我们胸怀宽广嘛，死去的人就先别让他活了，住房这么紧张……哎唷，新居分配会必须去，这都一点半了！少陪少陪，后会有期。

（本文系为北大学生刊物而作）

还是“谁主沉浮”

在《百年中国文学总系》里，我担任的是1921年这一卷。

当谢冕先生向我面授了这套书系的战略构想后，我脱口就选择了1921这个年份。

“脱口而出”的背后，实际上必然隐含着一个人的文学观。1921年拥有一长串公认的文学史重要事件：文研会（14）、创造社（15）成立，《沉沦》（16）、《女神》（17）出版，《阿Q正传》（18）发表……我认为这些事件是百年文学史不可回避的议题，因为任何一部文学史都是与以往文学史的对话，只有在不回避、不转移重大话题的对话中，才能真正传达出文学史写作的时代性。而我脑海中一瞬闪过的那些重要议题，扩展开来已足可构成小半本1921年的文学史。

我是一个注重审美的人，但我的审美观是内外兼顾的。我不喜欢新批评派否定文学作品外部研究的主张，而他们值得肯定的对文学作品“细读”的做法，我认为远不如古代的经学，近不如当代的“四人帮”。我始终坚持认为，不会欣赏生活，也就不会欣赏文学。文学史的写作，尤其需要给出特定时代的文学所处的时代生活坐标。它是把文学放在一个与其他文化现象互动的体系中进行观察体认，这与传统的从时代背景的社会学概括推出作为个别现象的文学是截然不同的。比如经过对1921年的社会全景扫描，最后定格到文学这片园林。1921与其他年份的选择，都是出于对百年文学做“切片观察”的目的，但切片观察首先应该清楚描述这一片是从何处切下来的。

“百年文学总系”在“战略”上受到勃兰克斯《十九世纪文学主潮》影响，在“战术”上则受到黄仁宇《万历十五年》影响。但我认为黄仁宇对具体年份的选择未必是最佳的。如果切片观察的结果对切片本身语焉不详，那么这种写作方式就形成了自我消解。因此我采用了全景式的框架，尽量照顾到1921年文学史实的全貌，以重点史实来带动起前后若干年份的纵剖面。谢冕先生为总系提出了“拼盘式”和“手风琴式”的写作原则。我体会“拼盘”是应该在共时性上拼得全，“手风琴”则是在历时性上拉得开。但拉得开的前提应是在具体文学史实中选定一块块“禁拉又禁拽”的好面。否则，总系中各个年份的选择就会受到质疑。

根据现代阐释学的观点，局部与整体是循环阐释的。对1921年文学的认识必然关联到对整个百年文学的认识。我认为百年以来的中国文学是客观上呼应民族国家的现代化吁求，逐渐走向组织化、效率化的文学。这个过程从19世纪中叶开始在传统文学体内着胎，到20世纪中叶瓜熟蒂落，中国文学到了共和国时代已完全是一个自组织、自清洗“先锋系统”。而1921年，我认为是“计划文学”的萌芽期。所以，我在书中贯穿了一条对“现代性”的思考线索，尤其突出了革命、计划、组织、战斗、忧患等问题。在许多地方发挥了一下我对“文学与革命”这一课题的思考。谢冕先生曾问我为何要用“谁主沉浮”这个书名，我深深理解他老人家的感情。我要说明的是，对象的选择不一定意味着倾向性。从个人性情上说，我不喜欢革命、领袖、战斗、集体等现代词汇，我最喜欢做王维、陶潜那样的人。但当我面对我所身处的现实，我认为逃避革命、否定革命都有些太个人化了，甚至对我这一代人来说，有些忘恩负义的味道。

现实的中国不是革命好不好的问题，正如对于病人来说不是动手术好不好的问题。当我带儿子去医院打针，儿子在疼痛之下大声哭骂，并对那慈善的白衣天使产生了切齿的仇恨时，我能说些什么呢？我只能设想，在我们给人们打针时，尽量打得轻柔些。世上想做王维、陶潜的人一定很多，我不一定非要早早加入这座精神养老院。在后记中，我说过想生活在1921年做任何一种人，只是没提到学者。因为我正在“学者”的路上走着。不能把自己的生命与自己的职业区分开来是不幸的，我认为越是“学者”，就越应保持对“学者”的警惕和批判。

一般认为这一百年的文学，功利性比较强，所以必然损害“审美”。我不这样看。我认为审美价值的髙低与功利性的大小没有必然关联。我是从一个百年文学审美价值的热爱者变成一个百年文学史的研究者的。直到今天，《女神》、《雷雨》仍令我百读不厌，《红岩》和《青春之歌》仍令我热泪滚滚。抛开文学作品的社会学判断，回答它们为何能感人肺腑，我认为也是文学史研究的任务之一。尤其是切片观察，只写一年，我觉得是有可能做到的。所以我在书中适当注重了具体作品的艺术分析，并把这分析与全书的思想线索做了适度的缝合。

然而，无论对自己写的这一本，还是整个总系，我都觉得还有许多不尽如人意处。这不尽如人意处，我觉得也是现阶段无法克服的。因为说到底，无论文学也罢，社会也罢，我认为当今的最大问题，还是“谁主沉浮”？

通俗小说的概念误区

我们每天接触的东西，每天说出的名词，往往是我们最不会解释的。我们可以解释非常复杂的术语、专名，比如遗传基因、洲际导弹、上层建筑以及英特纳雄耐尔。但是我们解释不了什么是桌子，什么是天，什么是红，什么是酸，什么是梦，什么是圆。好在大多数我们解释不了的东西，并不因为我们不能解释就不被我们掌握。正因为掌握是关键的，解释是次要的，所以我们日常生活中并不十分在意是否能够解释一个具体事物。比如我们虽然说不好什么是桌子，但我们起码知道什么不是桌子。在否定性的排除中，我们自信有掌握事物的实践能力，因此在实践过程中才不会走入误区。

但是正因为每个事物除了客观存在的“本身”之外，还有一个“名字”，这个“名字”在现代语言学中又被分为“能指”和“所指”，而人类又恰恰是语窜的动物，他的最大本事就是依靠掌握语言来掌握世界，所以人类最容易犯的错误就是搞乱了语言和世界的关系，用术语说是搞乱了能指和所指的关系，发生了“编码错误”和“程序误读”。所以人与人之间才会有那么多的误解、隔膜、争吵、、辩论。而可笑的是，大多数的辩论争吵是没有实际价值的，他们所争所吵的只是11能指”，与“所指”无关；只是语言，与世界无关。就像鲁迅在《理水》中讽剌的，学者们用渊博的学识证明大禹只是一条虫，而大禹的“所指”正在领导民众疏浚江河，三过家门而不入……如此看来，“名不正”虽然“言不顺”，但并不妨碍“事必成”。说到通俗小说，学者们尽管可以列出八百六十二种概念，但并不能使实际存在的通俗小说发生增减或质变。学者的“正名”只是为了学者的“言顺”而已，所谓“误区”也只是学者的滑铁卢，决不敢让作家作品削足适履，胶柱鼓瑟。故此，我们在探讨和划定我们的论说范围时，首先不必以其昏昏使人昭昭地宣布，通俗小说的概念应该是一二三四甲乙丙丁ABC。我们不妨从探讨通俗小说不是什么开始，知道了不是什么之后，就算说不出概念，说不出定义，说不出“能指”，也不妨碍我们抓住“所指”，抓住“本身”。仿佛警察叫错了罪犯的名字，但捉的确实是案件的真凶。这样，我们所描述的“通俗小说”，就在“什么不是通俗小说”中概了它的念，定了它的义了。

首先，通俗小说不是“不严肃小说”。

中国著名小说家邓友梅在法国被问及最喜欢哪位法国作家时，答曰“巴尔扎克”，法国朋友说：“哦，那是我们法国的通俗小说作家。”邓友梅不禁吃了一惊。巴尔扎克在中国读者的心目中，是最为“严肃”的文学大师，而在法国却被视为“通俗小说作家”，难道说他的作品“不严肃”么？法国朋友毫无这个意思，法国人一样非常尊重和仰慕巴尔扎克，看一看罗丹那尊气韵沉雄的雕塑（19），就可知道巴尔扎克在法国艺术界的分量。

但法国人仍然确切不疑地称之为“通俗小说作家”，这说明，在他们的概念里，通俗不通俗，与严肃不严肃，没有什么必然的关系。通俗小说可以是严肃小说，通俗小说家可以是严肃文学大师。

在我们中国，整个小说一开始就被视为不登大雅之堂的“小玩意儿”。最早出现“小说”一词