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生动。下片写自己想和“天随子”〔12〕同住，字面上又与“随云”去关合，写出浪迹江湖，随云天去住之意。结尾将天涯飘泊的愁情入怀古之意，气象阔大，悲壮苍凉。此词移情于景，无穷哀感，都在虚处，故前人评价甚高。《一萼红》：
古城阴，有官梅几许，红萼未宜簪。池面冰胶，墙腰雪老，云意还又沉沉。翠藤共，闲穿径竹，渐笑语，惊起卧沙禽。野老林泉，故王台榭，呼唤登临。
南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心。朱户粘鸡〔13〕，金盘簇燕〔14〕，空叹时序侵寻？记曾共西楼雅集，想垂杨，还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。
写他在长沙别驾之观政堂作客时闲游园亭台沼、登上定王台极目远眺的逸兴。序中“官梅数十株，如椒、如菽、或红破白露，枝影扶疏”几句，将梅树待开未开之时的情景描绘得十分真切。词中“池面冰胶，墙腰雪老，云意又还沉沉”形容陈冰积雪将消未消，复又有阴阴雪意的时景，写尽江南古老庭院冬末春初情味，令人如入其境。词人在穿竹披藤、登临台榭的闲游中叹息时序更递，由春将来临想到春深之时，虽是感时伤春的空泛感慨，但意态如闲云孤鹤，野兴横生，别有一种逸趣。
姜夔一般的伤春感怀之作也都别有一种清淡的韵味。如《淡黄柳》：
空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻，看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。
正岑寂，明朝又寒食。强携酒，小桥宅。怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，惟有池塘自碧。
这也是白石的自度曲。词题说：“客居合肥南城赤阑桥之西，巷陌凄凉，与江左异。唯柳色夹道，依依可怜，因度此阙，以纾客怀。”开头三句写晓角在空城中回荡，马上人着单衣犹感轻寒，将“巷陌凄凉”连同心头凄凉感一并写出。“鹅黄嫩绿”形容新柳之色，扣住词调名“淡黄柳”之意，用色极为鲜嫩，又从异乡找到“江南旧识”的亲切感，客中情怀可见。寂寞中迎来寒食，却怕梨花谢后春色很快变成秋色。这句用李贺“梨花落尽成秋苑”（《河南府试十二月乐词》），只改一字。原诗跳过暮春盛夏直接到秋天，是为了强调光阴的迅速，姜夔用其意而改成“秋色”，使人联想到秋色的金黄，便与上片色彩协调，同时也使下一句“问春何在”有了着落，结尾空余一池无情的碧水，更觉惆怅。这词在轻寒的早春淡淡地点染嫩柳梨花的色泽，韵致十分雅淡。《鹧鸪天》：
巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。
花满市，月侵衣，少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。
这首词题为“正月十一日观灯”。与一般写灯节的词不同，没有任何关于灯月交辉的常见铺叙，而是从“白头居士”的冷眼中看富贵人家出门纱笼喝道的排场，以自己只有小女相随做伴的冷清作为反衬，调侃中透出深深的衰暮之悲。但是这个饱经了少年情事的老人，又参透了这热闹繁华背后的凄凉，因此他看遍游人后缓步归来的形象，便多少包含了一点人生哲理的启示。姜词感怀之作的内在筋力由此可见一斑。此外，陆辅之《词旨》所举姜词中名句如“虚阁笼寒、小帘通月”（《法曲献仙音》），“枕簟邀凉，琴书换日”、“墙头换酒，谁问讯城南试客，岑寂。高树晚蝉，说西风消息”（《惜红衣》）等，都以韵致高雅见胜，为宋词带来了清劲秀逸的新格调。
与周邦彦一样，姜夔精通音律，长于审音创调。他大量创制新谱，改正旧调。每创一词调都标明它的音律，注出谱字。《扬州慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》等十七首自度曲都旁注音谱，宋词的音调和唱法因此得以传世，这是他最独特的贡献。他也善于融化前人典故，特别是前人雅词秀句入词，但善于创造优美新颖的意境，并无呈才使气的弊病。这些成就使他自然接续了周邦彦的创作路数，在南宋形成远祖清真、近师白石的格律词派。
二 姜派词人
姜夔词派是与辛派词并行出现的。关于姜派的形成，前人论述甚详。清人朱彝尊《黑蝶斋诗余序》说：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。”以上姜派词人中，除史达祖以外，其余都是南宋末乃至入元的词人。
史达祖，生卒年不详，字邦卿，号梅溪，汴（今河南开封）人，曾为韩侂冑做过堂吏，草拟文书，颇受信任。韩败后，史达祖也获罪被废，穷困至死。他与姜夔并称姜、史，但也有说他与高观国齐名的。存《梅溪词》百余首，工于咏物，以描写见长。风格神似清真词，只是浑厚不及，清更过之。姜夔为之作序，称其词“奇秀清逸，有李长吉之韵，盖能融情景于一家，会句意于两得”，尤其欣赏他的《绮罗香》（咏春雨）和《双双燕》（咏燕）中的若干佳句。《绮罗香》：
做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重，蝶宿西园。喜泥润，燕归南浦。最妨它佳约风流，钿车不到杜陵路。
沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸，新绿生时，是落红，带愁流处。记当日，门掩梨花，剪灯深夜语。
全篇从未雨之时写到雨后情景。上片把春雨当成一个欺负花柳、偷催春暮的无赖，实从花柳畏冷笼雾的情状写出雨来之前雾霾沉阴的天色和烟水迷离的景象，然后化用李商隐“稍稍落蝶粉，班班融燕泥”（《细雨成咏》），从蝶惊燕喜的不同情态写细雨的滋润。人却恨它妨碍了风流约会，可见雨越下越大，连车都不能出行了。下片拓为远景：江上阴云沉沉，野渡被春潮淹没，远方隐约的青峰如和泪美人的眉痕，是雨深时景象。“新绿生时”是“落红流处”数句，看到了绿的新生与红的凋谢之间的辩证关系，在光阴流逝的无奈中写出新陈代谢的深意。句法一开一合，最为姜夔所赏。结尾“门掩梨花”和“剪灯夜语”，合用李重元“雨打梨花深闭门”和李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，虽较凿实，却又回到对从前雨景的回忆，有言不尽意之感。全词不用一个“雨”字，却句句切题，“有正面描写处，有侧面衬托处，有点缀风华处，有与怀人本意夹写处”（俞平伯《唐宋词选释》），极其工细地描画出江南烟雨的情状，故公认为梅溪名作。《双双燕》：
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。
芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。
题目“咏燕”，与词牌意同。上片写燕子过了春社后回来寻找旧巢的情景。非常生动细致：先是进窝去并卧着试试，接着又打量着雕梁和天花板上的藻井图案，迟疑不决。然后飘然出屋。“软语商量不定”写燕子喜欢华屋、择巢不定的情态，“快拂花梢，翠尾分开红影”。写燕子尾部似剪，在花丛上飞速掠过的姿态，可谓尽态极妍，形神毕肖。下片写燕子衔着被细雨润湿的泥贴地低飞，十分轻快。但只顾贪看春景，回来睡得正香，便忘了为闺中人传递书信，又从闺人怨语中见出春燕的活泼可爱。“看足柳昏花暝”从燕子的贪玩顽皮着眼写日暮春景，亦备受赞赏。王士祯认为“咏物至此，人巧极而天工错矣”。大体说来，清真咏物以写实擅长，白石咏物在虚处取胜。史达祖能虚实兼用，合秦观之幽怨和清真之情切而化之。较之姜词，风流艳冶过之而意境气骨不如。用笔多涉尖巧，浑厚不足，因而成就与周、姜尚不能相提并论。
姜夔词派在宋元之际的主要继承人以张炎为代表。清代浙派词人以张炎上配姜夔，合称姜张，出现了“家白石而户玉田（张炎号）”的盛况，其实，周密、王沂孙等也都是姜派的重要词人。（见本讲第五节）。姜派词因张炎等人复振，并通过他们影响到元代的陆文圭、张翥等。与苏辛雄奇博大的词风相比，姜派词的短处是显而易见的。苏辛词才大情深、气势郁勃，白石词才小情浅，骨力较弱。但姜派词在提高词的艺术表现技巧以及纠正北宋柔媚词风方面做出的贡献仍是值得肯定的。
三 吴文英和《梦窗词》
吴文英是姜夔之后的南宋重要词人。有关他的生平事迹，可考之材料绝少。仅知其本姓翁，字君特，号梦窗，晚年又号觉斋，四明（今浙江宁波）人。一生未第，依人游幕数十年。主要创作年代在宋理宗淳佑时期，所作之地多在苏州、杭州及越州。有《梦窗词》甲乙丙丁四稿，计三百三十余首。他生活在南宋小朝廷灭亡之前的表面承平时期，在他的后半生，蒙古已经灭金，形势相当危急。但《梦窗词》中有关国事的作品并不多，基本上还是以登临游赏、恋情、咏物、酬赠为主。
《梦窗词》源流亦承自周邦彦，但与姜夔各辟蹊径。他的朋友沈义父《乐府指迷》记载他关于作词的主张说：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗，下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”首先主张协律。他除自度曲外，所用词调主要取自周邦彦和姜夔，正是本着这一原则。其次要求用字要雅，这与周、姜的雅正也一脉相承。第三强调立意不要太高，反对狂怪，显然针对辛派词而言，这些都合乎《清真词》的门径。但他又主张表达不可太直露，则道出了他在艺术上务求深隐的主要特点。与周邦彦的明秀和姜夔的清空不同，吴文英词以“质实”为主要特点，用张炎的话来说：“质实则凝涩晦昧。”《梦窗词》以用字秾艳凝涩、结构曲折绵密、境界奇丽凄迷自成一宗。无论炼字、用典，还是构思取象，都深受李贺、李商隐和温庭筠的影响。例如《八声甘州》：
渺空烟四远，是何年青天坠长星。幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时尀靸双鸳响，廊叶秋声。
宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空，阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒上琴台去，秋与云平。
此词写他与幕府诸公游苏州灵岩的观感。上片因灵岩之高而产生奇想，将苍山云树、吴国馆娃宫遗迹都看成是天上长星坠地后幻化而成。箭径就是采香径，传说吴王在香山种香，使美人泛舟于溪水中采香，因采香径一水笔直如箭，所以名箭径。“箭径酸风射眼”用李贺《金铜仙人辞汉歌》中“东关酸风射眸子”语，将观看采香径而产生的盛衰之感化入现成典故，便在写景中自然融进了吊古伤今的酸涩之情。“腻水染花腥”从李贺“溪女洗花染白云”（《绿章封事》）及杜牧“渭流涨腻，弃脂水也”（《阿房宫赋》）化出，身临其境地想象当初吴宫中的脂膏腻粉，使花至今犹染腥味。吴宫中有响屧廊，传说吴王令西施等穿木屐在木板地上走，廊空而响，因而得名。最后将沙沙落叶声当作屧响空廊，不但扣住响屧廊得名之由，而且连听觉也进入了幻境。词人就通过视觉、嗅觉、听觉造成的真景与幻觉相融合的境界，由一个“幻”字总领，形象地表达了古迹在游者心头所勾起的历史虚幻感。这种基本构思方式实取之于李贺和李商隐的诗歌，用之于词，又颇见新创。下片写登临远眺秋色，处处从人对景的无奈之情着眼：苍天和青山是冷漠的永恒，但白发之人目送斜阳寒鸦，其情何堪？最后在琴台最高处呼酒，古今人生之愁在无边秋色中暂且得以消解。“秋与云平”与开头“渺空烟四远”首尾呼应，境界高远寥廓，措语亦新。又如他的《高阳台》：
修竹凝妆，垂杨驻马，凭阑浅画成图。山色谁题，楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，弄旧寒，晚酒醒余。自销凝，能几花前，顿老相如。
伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。怕檥游船，临流可奈清臞。飞红若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪满平芜。
词题为“丰乐楼分韵得如字”，写西湖丰乐楼上所见湖光山色，其中“东风紧送夕阳下”，写东风催着夕阳西驰的急不可待之感，“紧送”二字颇有新意。下片将高楼伤春之意翻转，意为更有比高楼更伤情处，是在不眠的雨夜和临流的游船上。“可奈清臞”是把李清照“载不动许多愁”再绕个弯儿来说：游船难奈的不是瘦人的分量，而是愁的重量。“飞红若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼”，由张先“愁似鳏鱼知夜永”化出愁鱼的想象，写出满湖愁惨容色。而湖底愁澜翻搅这类境界则颇得李贺李商隐的思路。《浣溪沙》写怀人之情：
门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁，玉纤香动小帘钩。
落絮无声春坠泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。
将忆旧之情托之梦境，全用一个个各自独立的意象烘托似梦若幻的感觉：夕阳的默默无语，燕子的含愁归来，是就含愁之人自己的感觉而言；纤手搴帘，香气飘动，是初见伊人的神态，也就是作者所梦的旧游。柳絮飘游似春天坠泪，云影遮月如月亮含羞，均吸取李商隐“芭蕉不展丁香结，同向东风各自愁”的象征手法，是写景，也是在景中化入所怀美人坠泪含羞的印象。末句写春夜冷于秋天，亦是情感移入的作用。像这类在情感中融入潜意识的奇句在《梦窗词》中还有很多。如《风入松》；
听风听雨