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然是一幅美人春睡图。下片写美人以不屑与“浮花浪蕊”争艳的榴花自喻，愿在众花谢落之后“伴君幽独”，这就刻画出一个甘于寂寞、具有较高精神追求的超群脱俗的美人形象。石榴花鲜红色，又有多重花瓣，这里用“红巾蹙”和“芳心千重似束”来形容，美人、红花互喻，形神俱肖。此外他的（洞仙歌）“冰肌玉骨”、（南乡子）“冰雪透香肌”等词中所描写的美人也都冰清玉洁、一尘不染，间接地表现了作者自己旷达冲淡的襟怀。
苏轼不但提高了词品，开阔了词境，而且使词的抒情艺术达到高度的个性化。苏轼之前的词人虽各有特色，但情调大抵相同，显示不出作者的个性。苏词中则处处体现出鲜明的艺术个性，表现了以顺处逆、达观超脱的人生态度，开朗旷达的襟怀和豪放洒脱的风神。如《念奴娇》（中秋）：
凭高眺远，见长空，万里云无留迹。桂魄飞来，光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。
我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕！便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。
在这首词里，他描绘出“冷浸一天秋碧”的月色和水晶宫般的琼楼玉宇，使自己的精神飞升到透明澄净、超尘绝俗的世界，并融合了李白的《月下独酌》、庄子的《逍遥游》中的意境，将他自求解脱的心情外化为一个在风露下醉舞狂歌、举杯邀月、飘飘然欲乘风登月的浪漫形象。《西江月》写他在黄州春夜醉酒乘月卧于溪桥的情景：
照野瀰瀰浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。
可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍攲枕绿杨桥，杜宇一声春晓。
天上月色与溪中风月融成一片瑶池仙境，无拘无束地放马于绿杨桥边、怕过溪踏碎琼瑶般的水月，宁可醉眠芳草之上的东坡老那种潇洒放达的风神，也就全在他那怜惜风月的情态中自然流露出来了。从前面所举的诗例中，我们也可以看到苏轼丰富性格的许多侧面。“谁道人生无再少”的乐观豪迈，“也无风雨也无晴”的超然旷达，“尘满面，鬓如霜”的沧桑悲凉，“多情却被无情恼”的幽默多情，从各种角度烘托出苏东坡鲜明的自我形象。无论是“拣尽寒枝不肯栖”的缥缈孤鸿，还是甘心“伴君幽独”的孤寂美人，都是东坡自己孤高自负、失意寂寞的内心形象的写照。
豪放、潇洒、飘逸是苏词的主要特点，但他的婉约词艺术表现的高超，丝毫不亚于正宗的婉约词人。如著名的《水龙吟》（次韵章质夫杨花词）：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
词题中的章质夫是苏轼在京师的同僚，他先作了一首杨花词，一时盛传。苏轼依照章词的原韵写了这首词，叫做次韵。咏物从齐梁以来在诗歌里已经积累了丰富的经验，杜甫、李商隐的咏物已发展到传神写意、脱略形似的极高阶段。章质夫的原词主要写杨花到处飘坠沾惹的动态，词藻华丽，虽然极尽形容之能事，还是拘泥于写形摹态。苏轼则全从比喻和写意着笔，构思之高远出于原作之上。上片从杨花像花又不是花，并不受人珍惜的特点立意，设想杨花看似无情却也是有意之物。随后从杨柳这一方面着想，以柔肠比喻柳枝的柔条，以困倦时欲开还闭的娇眼比喻似眼的柳叶，而由于这两个比喻又写出了一个思妇悲愁的容貌，所以下面梦随风万里寻郎去处，被黄莺惊醒，都是直写思妇的梦境。而柳枝、柳眼、随风万里，又无不与杨花离枝飘荡的动态有关。更重要的是作者没有拘泥于这种比拟，而是借杨花的飘坠暗示了思妇的惜春，或者说借思妇万里寻郎的相思梦反过来写出了“无情”的杨花所引起的深“思”。下片就杨花飞尽时的光景追踪春天的遗迹。杨花使人们怜惜无法收拾的落红，而它自己却在一场晨雨中化为浮萍（古人认为杨花入水化为萍）。还剩三分春色，二分委于泥土，一分随水流去。最后以点点离人之泪比喻杨花，与上片结尾呼应，十分新颖。这首词始终没有正面形容杨花的形状动态，而是在离人的眼里写出了杨花飞尽时人们惜春的伤感，比喻、构思乃至数词量词的使用都别出心裁，为咏物词传神写意的表现手法提供了范例。所以宋末张炎《词源》称它“真是压倒今古”。
从前面所举诗例还可以看出：除了豪放、婉约这两种风格以外，苏轼也有不少清丽韵秀、缠绵妩媚或空灵隽永、清新淳朴的作品，风格是多样化的。但他能在多样化的风格和意境中始终突现出抒情主人公爽朗的笑容、恢弘的度量、从容的神情和雄健的气魄，因而他的词才以能见性情面目而超出于北宋诸家之上。
苏轼的词还打破了词律的束缚和词调的凝固化。前人多批评东坡词“虽工而不入腔”、“多不谐音律”。其实苏词有不少是协律合腔，传唱不衰的。只是由于风格转为豪放，就不能沿用花间南唐旧调，而要在用调上另辟蹊径，以求声辞相合。他用来写豪放词的曲调如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》、《水调歌头》、《念奴娇》、《醉翁操》、《满庭芳》等，更适合“东川壮士”、“关西大汉”“执铁板”“抵掌顿足而歌之”。苏词也确有不尽协律的一面，他是“曲子束缚不住”的，在大体遵守音律的基础上，对词的句法、押韵稍作变动，以意为主，不拘守词调原有词律句法，又往往一调多体，这对词调的发展也有促进作用。
苏轼对宋词的改革在当时就产生很大影响。由他开创的苏轼词派，在北宋有晃补之、黄庭坚等传人，南宋有叶梦得、陈与义、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘克庄等继承发扬，成为南渡后词坛的主流。其中辛弃疾成就最高，遂被合称为苏、辛词派。金代有蔡松年、赵秉文、元好问等词人宗尚东坡乐府，元好问推广苏词就不遗余力。此后苏词的影响一直延续到清代阳羡派的陈维崧和江左三大家中的蒋士铨，始终不曾衰落。
二 秦 观
苏轼及其门下独占文坛时，宋词词坛臻于极盛，秦观、贺铸等继苏轼之后以词名世，以后周邦彦继起，成为宋词词坛最后一位大家。
秦观（1049—1100），字少游，扬州高邮（今江苏高邮）人。号淮海居士，有《淮海词》传世。宋哲宗元祜三年曾为苏轼以贤良方正荐于朝，不久被斥。后曾任秘书省正字，兼国史院编修，新党得势时，受党争牵连，被贬杭州、郴州、横州、雷州等地，死于放还途中。
秦观是苏门四学士之一。他在当时词名极高，被后世尊为婉约派的正宗。《淮海词》七十多首，题材涉及怀古寄慨、爱情、游赏、羁旅、咏物、游仙等各方面，尤以抒写身世之感、怨苦之情的作品为多，这些词多半写于流迁贬谪途中，他以委婉细致的笔触，把迁客逐臣愤懑哀苦的心情精确地表现出来，反映了当时政治斗争的激烈残酷，以及受党争牵连的小人物“浮梗飘萍”的命运，言语悲惨，具有扣人心弦的艺术魅力。此外，他还写了许多表现真挚爱情的纯正的雅词，其中虽然不乏妓情，但他善于在这些处于社会底层的妇女身上，发现她们不甘堕落、用情专一的美好心灵，要求正常生活的强烈愿望。这就超出了一般士大夫拈花惹草、玩弄女性的艳情词。由于专主情致，词的品格也远比柳永为高。
秦观词主要的艺术特色是清丽婉约，情韵兼胜，但偏于柔媚纤细。他在艺术表现上很有创造性。首先，他善于创造凄婉动人的意境，用辞情声调微妙地表达出抒情主人公细腻的感受。如《满庭芳》：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。
销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄倖名存。此去何时见也？襟袖上，空染啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
上片写旅人与情人饯别的场面：开头“山抹微云，天粘衰草”两句，提炼出“抹”和“粘”这两个动词，表现轻浮在山上的一层薄云和与远天逐渐衔接的枯草，赋予微云衰草无力地依偎着天边远山的主观感受，也就烘托出离人此时犹如抹在心头的粘连不舍的离情。往事如雾的渺茫回忆和满目烟水迷茫、暮霭纷纷的景象融成一片。寒鸦、斜阳、流水、孤村的景物描写本是从隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村”袭来，但此处在原句纯粹的写景中融入身世之感，预示旅人极目前程的萧瑟心情，便大大生色，成为千古传诵的名句。下片“销魂当此际”曾被苏轼批评是学“柳七语”（《历代诗余》卷115引《高斋诗话》）。写离别的缠绵，确实较接近柳永的词风，但这种情调与上片写景却是十分和谐的。又如《望海潮》：
梅英疏淡，冰嘶溶泄，东风暗换年华。金谷俊游〔3〕，铜驼巷陌〔4〕，新晴细履平沙。长记误随车；正絮翻蝶舞，芳思交加，柳下桃蹊，乱分春色到人家。
西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。烟瞑酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。
这首词似乎是重游洛阳时所作。“金谷”“铜驼”都是洛阳的古迹。“西园”在建安诗里指铜雀园，在河北邺县。胡云翼先生认为可能指李格非《洛阳名园记》里的董氏西园。词里所写的是早春时节在洛阳繁华之地游乐的情景，热闹之中透出无可奈何的落寞之感。在“东风暗换年华”的主题中，金谷、铜驼这样的游览胜地，只能令人联想到昔日繁华的消逝。同样，从梅花稀少、冰雪消融到絮翻蝶舞、柳下桃蹊，景色转变的快速也暗中说明了年华变换的快速。“乱分春色到人家”形容人家到处是春色，立意新颖，与“芳思交加”一起烘托出面对阳春的纷乱情思。下片写西园夜饮，以“碍月”形容华灯之多，以“妨花”形容车盖之盛，炼字都很新巧。尽管春色未空，但已老的行人已在繁华中看到如瞑色暮烟般的虚空，因而这个倚楼远眺的主人公是独立在这片繁华之外的。词里开头结尾两用“暗”字，使深潜在心底的感伤如一股贯穿全篇的暗脉，奠定了柔婉无奈的基调。《踏莎行》是他写于郴州旅舍的一首名作：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
这首词以凄迷的景色和宛转的语调表达了秦观被贬荒城的凄苦寂寞的心情。春夜的迷雾隐没了楼台，朦胧的月色模糊了渡口。望尽天涯桃源又无处可寻，实际上暗寄着词人困守山城进退不得的心境：避世既无桃源，回京又无津梁。孤馆独居，人被锁在春寒之中，再加上斜阳暮色中杜鹃凄厉的啼声，虽不写一个愁字，已将愁情渲染得淋漓尽致。下片写无形的恨竟能如砖墙般重重砌起，这恨就更使人感到分量沉重。词人被这重重砌起的愁恨封闭起来，就越发孤独了。结尾忽然宕出一笔：连本来应当绕着郴山而流的郴江也流下潇湘去了，自己仍留在这里，什么时候才能获得自由呢？绝望中透露出的微茫希望借这冷然的一问写出，更觉余味无穷。这首词曾被苏轼写在扇上反复吟诵。但写得虽美，调子却由凄婉而直变为凄厉，毕竟过于低沉哀苦了。类似以上的意境，在秦观词中随处可见。如“春去也，飞红万点愁如海”、“自在飞花轻若梦，无边丝雨细如愁”，都以善写细微幽渺、难以捉摸的感情取胜，取象柔美哀婉，只是过于纤弱无力了。
其次，秦观词的构思炼意十分新巧微婉，他打破了以前写词一般情景分咏的常见模式，往往景中含情，情中见景，而且比以前的婉约词人更讲究词语的锤炼和活用，这从前文所举“山抹微云，天粘衰草”、“砌成此恨无重数”等已经可见一斑。再看《蝶恋花》：
晓日窥轩双燕语，似与佳人，共惜春将暮。屈指艳阳都几许，可无霎时间风雨。
流水落花无问处，只有飞云，冉冉来还去。持酒劝云云且住，凭君碍断春归路。
同样是佳人独居惜春的旧话题，却全从佳人的痴想落笔：屈指计算，艳阳天本来就太少，加上中间难保没有霎那间的风雨，这就更加珍贵了。然而流水落花的去处已经无可问讯，说明春天已去，飞云本来与流水落花一样，也是不可问的，但飞云既然来来去去不为季节所限，那么无妨请它遮住春天的归路。人与云的对话虽然是不可能的，但不可能中却有合理的逻辑，这是产生妙想的基础。但即使浮云可为佳人停住，却如此虚飘，又怎能挡得住春天归去呢？这就反过来加深了春归不可阻拦的悲哀。立意看来非常新奇，但又很曲折深婉。这一构思对于后来辛弃疾的“春且住，见说道天涯芳草无归路”（《摸鱼儿》）应有启发。秦观的小令写得也很隽永有味。《如梦令》：
遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。
无寐，无寐，门外马嘶人起。
这一首写驿亭宿夜、客中荒凉的景象，无一语抒情，只是在沉寂如水、霜风凄紧的深夜里，取了梦被老鼠偷灯油惊醒的细节，便写出了一夜熬到天亮的苦况。以“窥”字写老鼠偷油吃的本性，