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天宝后期，展示了诗人在徜徉山水和神游梦幻中所追求的自由的精神世界。诗以海外仙山的微茫来烘托天姥的神秘，从一开头就将人引入似仙非仙的幻境。然后从对面着笔，用极度夸大的高度写出天姥山周围山势的高峻和五岳的挺拔，又使它们俯伏在天姥山的足下，便更突出了天姥难以想像的宏伟气势。诗人将自己梦游吴越、登上天姥的情景写得飘渺奇幻，然而又无处不切合梦境的真实。“一夜飞度镜湖月”，以极清澈透明的静穆的境界反照出一个在梦幻中飞行的诗人。“千回万转路不定，迷花倚石忽已暝”，则用梦境转换快速的特点表现人处于仙山之中目眩神迷的感受。神秘可怖的熊咆龙吟和清淡迷茫的青云水烟交织成一片似真似幻的境界，而訇然中开的一个神仙世界写得又是那样金碧辉煌，色彩缤纷，深远莫测。这个洞天福地结合了他对宫廷生活的印象，因此当他从梦幻中突然醒来，回到现实时，不禁发出了“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的大声呼叫，点出了梦醒的含义。这首诗的奇特在于梦境的不确定性，它可能是李白所向往的自由境界，也可能是他精神上迷惘失意的反映。甚至包含着他对长安三年一梦的嗟叹。正因如此，这诗才在给人奇谲多变、缤纷多彩的丰富印象的同时，又启发了多方面的联想。全诗格调昂扬振奋，潇洒出尘，虽间有消极的感叹，但有一种飞扬的神采、不屈的气概流贯其间。
李白的《将进酒》、《行路难》、《梁甫吟》等歌行常常将消极的悲叹和强烈的自信统一在同一首诗里，气势充沛、瞬息万变。《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝成青丝暮成雪！”以黄河奔泻之势形容人生变老之速，使“人生不满百”的短促之感凝缩在朝暮之间，便产生了惊心动魄的力量。“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来！”豪迈与自信中又深含着怀才不遇的牢骚。《行路难》：
金樽清酒斗十千，玉盘珍馐值万钱。停杯投著不能食，
拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。
闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，
行路难，多歧路，今安在？
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海！
鲍照《拟行路难》其四说：“对案不能食，拔剑击柱长叹息。”李白在这两句诗的基础上夸大了前路茫然的苦闷，以黄河冰和太行雪象征人生道路上的重重障碍，将姜太公垂钓磻溪和商汤的辅臣伊挚梦见乘舟经过日边的典故化为相距遥远的地域，使思路随着失望和希望的情绪变幻在雪山、冰川、碧溪、沧海之间跳跃，最后展示出乘风破浪、前程万里的壮阔境界。《古风》其十九：
西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼尽冠缨。
这首诗从郭璞的游仙诗中吸取了与神仙交游的情景描写。传说仙人卫叔卿乘云车、驾白鹿去见汉武帝，但武帝只以臣下相待，于是大失所望，飘然离去，这一经历与李白被玄宗放还的经历相似，所以他把卫叔卿当作了自己的同道。当诗人随着明星玉女升上天空，与卫叔卿一起飞翔在太清之中时，却低头看见了被安禄山叛军占领的洛阳，以及被鲜血涂遍的荒原野草。这又正与屈原《离骚》结尾“陟陞皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡”的精神相同。全诗通过优雅缥缈的仙境和血腥污秽的人间这两种世界的鲜明对照，表现了李白独善兼济的思想矛盾和忧国忧民的沉痛感情，形成诗歌情调从悠扬到悲壮的急速变幻，风格从飘逸到沉郁的强烈反差。在这类诗歌里，诗人全凭灵感和热情控制诗歌的思绪，出人意料的变化和语断意连的飞跃转折，构成了诗歌的主要特色。
三 天真狂放的艺术个性
盛唐诗人虽然各有偏精独诣，但他们的个人风格体现在“一味秀丽雄浑”（胡应麟《诗薮》）的共同风貌中，诸家的差别只是同中之异。因为盛唐诗人的个性特征是通过他们各自创造的典型意境显现出来的，而他们的审美趣味又普遍以清新空灵的境界和豪放雄浑的气势为上，所以他们的典型意境也颇多共同的时代特点，所谓“盛唐之音”、“盛唐气象”也包含这个意思在内。同时，盛唐诗人的艺术表现虽然丰富，但重在从客观美中直寻兴会，技巧手法服从于浑然一体的艺术境界，诗人的个性特点往往融合在客观描绘和主旨大体相同的抒情之中。因此共性比较突出，而个性并不十分鲜明。李白也不在表现技巧上刻意求变，却能使抒情主人公的形象始终突出在诗歌意境之上，而不是蕴涵在客观描绘之中，这是他兼有盛唐而又高于诸家的地方。
李白诗歌能形成鲜明突出的个性，除了前文所说他把自我形象和艺术视野放大到极限这一重要原因以外，还与他使用比兴的特点有关。比兴寄托是盛唐诗歌风骨的体现，李白的兴寄富有他独特的个性色彩。其常用比象大抵有两种，一种是以历史人物自比。这种表现方式来自陶渊明的《咏贫士》一类组诗，陶渊明所歌咏的袁安、阮公等安贫乐道的贫士，正体现了他自己的清风亮节。而李白所歌咏的吕尚、张良、谢安、鲁仲连、严子陵等历史人物，不但体现了他起于屠钓、功成身退的人生理想，连人物风神也与诗人自己酷似。如《古风》其十：“齐有倜傥生，鲁连特高妙。明月出海底，一朝开光耀。却秦振英声，后世仰末照。意轻千金赠，顾向平原笑。吾亦澹荡人，拂衣可同调。”这个磊落高傲的鲁仲连形象，生动地传写了李白奇伟倜傥的神气。还有一种是托物兴寄，陶渊明常用的比兴形象多为青松、芳菊、孤云、归鸟之类，既取自其日常生活环境，又是他孤高人格的象征。李白托喻之物虽然不固定，但往往是他本人精神世界的外化，如《古风》其十六：“宝剑双蛟龙，雪花照芙蓉。精光射天地，雷腾不可冲。一去别金盒，飞沉失相从。风胡殁已久，所以潜其锋。”宝剑照射天地的精光，飞腾万里的气势，象征着李白难以潜藏的锋芒和意气。运用比兴能使比象和兴象与人合而为一，取得人格化的象征效果，在这方面除了陶渊明以外，几乎无人可与李白比肩，只是李白狂放飘逸，陶渊明高洁静穆，风格不同而已。
狂放是李白艺术个性最突出的特征之一。他自己说：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”（《庐山谣》）。杜甫也说他：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？”（《赠李白》）他的狂，包蕴着丰富的含义，有“戏万乘若僚友，视俦列为草芥”的狂傲；有阮籍式的“醉后发清狂”（《陪侍郎叔游洞庭湖最后三首》其一）；有“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”（《江上吟》）的狂兴，这种狂气使他冲破艺术的一切清规戒律，任意挥洒，从而形成了酣畅恣肆、豪宕狂放的艺术个性。李白狂放的个性主要凭借于他诗中常见的日月风云、黄河沧海等雄伟壮阔的艺术境界，但也体现在他的日常生活之中，特别是酒和月，成为他最重要的精神伴侣，也塑造了他的“诗仙”和“狂客”形象。如著名的《月下独酌》：
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
花间独酌的诗人邀请明月作为他的酒友，月既给了他另一个暂伴的“影”，又仿佛能欣赏他醉中的歌舞，接受他醉后的相约。月是永恒的存在，反照出及春行乐的短暂人生，所以诗人与月相期于云汉的无情之游，正是他对永恒的期待。这种豁达的人生态度使诗人的寂寞和苦闷化解在邀月同饮、与月共舞的醉兴之中，这首诗也成为李白狂放风神的典型写照。
李白不但狂放，而且天真，狂中有真，因真而狂，所以他狂放天真的个性还往往体现在他所创造的纯真高洁的意境中。追求单纯高洁的心境是盛唐诸家的共同特点，而李白比一般诗人还要天真清高，因此诗境也格外晶亮透明。例如《古朗月行》借月影被蚀暗喻天宝时政治逐渐黑暗的形势，却用儿童般天真的口气，写出月亮初升时的清明：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”光明美丽的想象中透着稚气。又如《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”宫人的哀怨仿佛浸透在水晶般晶莹纯净的意境之中。又如《金陵城西楼月下吟》：“白云映水摇空城，白露如珠滴秋月”，云水摇漾，城楼像要化进透明的虚空，白露映月，似乎露珠正带着秋月一起悄然滴落。《宿五松山下荀娼家》中“跪进雕胡饭，月光明素盘”，素白的盘子在月光下显得分外纯洁和晶莹，正是农妇淳朴心地的象征。诗人对现实的憎恶愈益加深，他的诗歌中光明与黑暗的对比也愈加鲜明，最有代表性的是《答王十二寒夜独酌有怀》的开头，描写吴中大雪之后，万里青碧、孤月当空、银河清亮、明星闪耀、井架结冰如玉的景象，用冰雪砌成的琉璃世界和黑白颠倒的污浊世道造成强烈的反差，衬托出诗人不能为世所容的清白形象，使全诗放射出理想的光芒，更增加了抨击现实的力量。
与王、孟一样，李白也有许多描写隐逸生活的名篇，既有盛唐诗的清新优美、情深韵长的共同特色，又无不体现出他自己的个性。《下终南山过斛斯山人宿置酒》颇有陶、孟的田园风味，但淳朴中流露的飘逸气，终究是李白的本色。《访戴天山道士不遇》：
犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。
描写犬吠、水声的喧闹、野鹿的出没，在青霭碧峰下越发浓鲜的带雨桃花，既有王维的清幽之境，又透出李白特有的活泼和水灵。如果说孟浩然的山水诗是水墨画，王维的山水诗是彩墨画，那么李白的写景诗就更像饱含水分、笔意滋润的水彩画。
在李白擅长的各种诗体中，最能体现其天真个性的还是他的乐府诗。乐府来自民歌，李白真率的个性与民歌真率朴素的风格本来有一种天然的联系，加上他认真揣摩汉魏六朝乐府民歌的深厚功力，不但运用民歌形式极其自如，而且对乐府的表现艺术有很大的发展。他是盛唐创作乐府最多的诗人。在初盛唐的全部乐府诗中，李白的作品占了三分之一。乐府不受声律束缚，适合李白狂放不羁的天性；更重要的是他有意利用乐府的复古来反对当时诗歌律化的倾向，体现了“将复古道，非我而谁”的强烈使命感。如果说陈子昂主要是通过效仿阮籍式的比兴和汉魏五言古诗来提倡建安风骨，那么李白则是通过大量创作汉魏古题乐府，弥补了陈子昂的不足，完成了盛唐诗歌革新的实践。
李白的乐府诗融合汉魏乐府的古朴健康和南朝乐府情深韵长的特色，语言天然清新，绝去雕饰，尤其是五七言绝句，语近情遥，深得民歌天真自然的风致。歌行如《长干行》：
妾发初复额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。
常存抱柱信〔36〕岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆〔37〕。
五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。
苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。
感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴〔38〕，预将书报家。
相迎不道远，直至长风沙〔39〕。
《长干行》的古辞题作《长干曲》，仅四句。李白学习汉乐府长篇叙事诗的结构和表现方法，历数少女爱情发展的几个阶段，将她随年龄增长而变换的情态细致入微、生动逼真地描绘出来，又吸取南朝乐府民歌《西洲曲》按景物节序变换展示人物内心活动的结构方式，表现她等待爱人归来时希望与失望交织在一起的心情。全诗风格缠绵婉转，柔和低沉，既有清商乐府的清新热烈，又比它朴素明朗。又如《子夜吴歌》：
长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，
总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？
用捣衣表现思妇对远方征人的想念，始于北朝的温子昇、庾信。李白将清商曲辞的“吴声歌”表现男欢女爱的窄小境界加以拓展，借长安秋月之下千家万户捣衣的这个典型细节，表现广大人民渴望和平的心愿，声情委婉，境界开阔，悠扬的音调能引起人深沉的遐想。李白乐府运用比兴，不但取比兴本身的寓意，而且追求比象本身的美感。如南朝乐府《杨叛儿》原辞仅取柳中藏乌、炉中插香的比象隐喻男女欢情，李白把它扩大成四十四字：“君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关人，乌啼白门柳。乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。”不但使“乐府妙思益显，隐喻益彰”（杨慎《升庵诗话》），而且重在表现乌啼杨柳、双烟缭绕这两个喻象自身的美感，将其转化为意境的组成部分，美妙地烘托了男女欢洽的气氛。这种创新在李白诗里随时可见。
李白不但长于乐府，而且能在其他诗体中自由运用民歌的语言，体现民歌的神韵。如《横江词》：
人道横江好，侬道横江恶。一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。〔40〕
此诗并非古题，但诗人用南朝乐府民歌的声口来写横江浦的风大浪险，