偏见_第27节

堪为表率的候选人，一个可爱的小伙子，谈吐高雅，在形式上完全是古典式的。”为了感谢波德莱尔在《恶之花》中题赠给他的献辞，从中所能找到的对诗人的唯一恭维就是：这些诗集中在一起，便产生了另一种效果。他最终挑选出几首诗，用一些带有双重含义的修饰语“珍贵”、“微妙”来形容这些诗，并且提出这样的问题：“为什么不用拉丁文或希腊文写？”这真是对法国诗的绝妙赞扬！波德莱尔与圣伯夫之间的这些关系（圣伯夫明显的愚蠢表现让人们产生了这样的疑问：他是否在用愚蠢掩饰他的胆怯）是法国文学中最令人心碎而又最可笑滑稽的一个篇章。我有时也在扪心自问，当达尼埃尔·阿莱维346先生试图在《法兰西智慧女神报》的一篇精彩文章中用圣伯夫的这些道貌岸然的话来感动我的时候，他不是在讽刺挖苦我吧？圣伯夫含着鳄鱼眼泪对波德莱尔说：“我亲爱的孩子，你真是饱受痛苦了。”圣伯夫以此表示他对波德莱尔的谢意：“我真想训斥您……您对可怖的事物精雕细琢，做彼特拉克式的模仿。（来自我的印象）有一天，我们一起去海边散步，我真想狠狠地将您绊倒，以此强迫您到滚滚波涛中游泳。”347没有必要过分注重这样的景象本身（更何况这种景象在文本中更妙），因为根本不熟悉所有这些东西的圣伯夫炮制了他的狩猎和航海的种种景象，等等。他说过：“我真想拿起那支喇叭口火枪，兴冲冲地来到旷野，像狙击手那样开枪射击。”他说某本书“是一幅蚀刻画”；他也许根本没有能力分辨一幅蚀刻画。但是，他觉得从文学的角度，他想说这本书制作精良、小巧玲珑、优美雅致。然而，达尼埃尔·阿莱维先生（我已经有二十五年没见他了，在此期间，他的权威与日俱增）竟然一本正经地认为，“精雕细琢和做彼特拉克式的模仿”的那个人不是狡猾的语句修补匠，而是让我们感恩不尽的伟大天才（这根本不是什么精雕细琢，在我看来倒更像“滚滚波涛”）：

对于那种喜爱地图和版画的娃娃，

宇宙不过相等于他的旺盛的食欲。

啊！灯光之下的世界显得多么伟大！

而在回忆的眼中，世界又何其区区！

更有甚者，波德莱尔因为《恶之花》遭到起诉，圣伯夫竟不愿为他作证，他为此给诗人写了一封信，当他得知人们有意公开发表这封信时，便迫不及待地向他索回原件。这封信后来被收入《星期一谈话》，他认为无论如何必须在这封信前面加上一个小小的引言（旨在把信的内容再加冲淡），他在引言中指出，这封信是“在有助于为他辩护的思想下”写成的。既然没有教训的词句，不妨将它看作表扬。（赞美之辞不会让名誉受到任何损害）。他曾经说过：“诗人波德莱尔多年来从主题与花卉中提取一种毒素，甚至应该说是一种相当可爱的毒素。其实他是一个有思想的人，有时十分可爱，而且非常友好。当波德莱尔以《恶之花》为题的诗集出版时，他不仅与批评界发生纠葛，而且还牵涉到司法问题，如‘声韵铿锵之下包藏祸心，种种隐语暗示，其中确有危险’。”（引号中的话与“我亲爱的孩子，你真是饱受痛苦了”极不协调）。再者，关于这位著名诗人，圣伯夫在辩护方案中是这样赞扬这位著名诗人的：“我无意贬低一位著名诗人，人民的诗人，人们所热爱的诗人，皇帝肯定会作出裁决，认为他配享公开葬礼。”不幸的是，最后享受到这种荣誉的诗人不是波德莱尔，而是贝朗热。波德莱尔听从圣伯夫的劝告，从法兰西学院撤回他的候选人申请，这位伟大的批评家为此向他表示祝贺，以为他下面的这番话会让诗人充满喜悦：“当人们读到你的致谢信的最后一句用如此谦虚如此彬彬有礼的词句表达，人们一定会大加赞许：好极好极。”最可怕的不仅在于圣伯夫觉得自己对波德莱尔十分客气，而且还在于渴望得到鼓励和最直截的公正评价的诗人波德莱尔令人惋惜地赞同批评家的意见，他甚至不知道怎样用文字向圣伯夫表示自己的感激之情。

天才本人低估自己的故事是如此的让人动容，而我们却必须束之高阁，重新回到风格上来。这对司汤达来说显然没有像对波德莱尔那样重要。贝尔把风景地说成是“这些迷人的地方”，“这些令人迷狂的地方”，把一位女主角说成是“这位令人倾慕的女人”，“这位迷人娇媚的女人”，他并不想说得更加明确。他甚至懒得说：“她给他写过一封没写完的信。”然而，如果说掩藏在人为的观念总汇之下的这种无意识的巨大框架可以被看作是风格的组成部分，那么司汤达的作品中倒是确实存在这样的框架。我会非常高兴地指出，每当于连·索雷尔或法布利斯打消了枉然的顾虑，过着一种无关个人功利而又性感肉欲的生活时，他们始终置身于一个居高临下的地方（无论是关押法布利斯的监狱，还是囚禁于连的布拉纳斯修道院长的观象台）。这些彬彬有礼的人物就像陀思妥耶夫斯基作品中时有所见的新天使一样美，对可能被他们谋杀的那个人卑躬屈膝。

正因为如此，贝尔才是一位不自知的伟大作家。他不仅将文学置于生活之下，与文学至上背道而驰，而且还把文学看成最乏味的消遣。如果说文学是真诚可靠的，那么我必须承认，没有什么会比司汤达的这番话更让我愤慨：“后面又有几位友人到访，到很晚了我们才分手。司铎的侄子从佩德罗提咖啡馆带来了非常可口的桑巴荣。‘在我即将要去的那个地方，’我对他们说，‘我很难找到这样的住宅，我要把你们可爱的桑塞维利纳公爵夫人的故事都写成小说，这样我可以用来聊以消磨寂寞的晚上。’”《巴马修道院》中却没有关于上述住宅的描写，即使人们曾经在这些住宅里愉快地交谈，享用桑巴荣，这恰恰违背了这种诗，甚至这种独特的亚历山大诗体，按照马拉美的说法，走向普遍的生活中各种各样而又徒劳无益的活动的倾向。

“自从十八世纪末以来，人们根本不知道如何写作。”相反的论断不也同样成立吗？在所有的艺术中，天才似乎是艺术家逼近描述对象的一种手段。只要还有差距存在，这项任务就算没有完成。这位小提琴家非常优美地演奏他的小提琴乐句，您看得到他制造的效果，您为他鼓掌，那是一位技艺精湛的高手。当这一切最终消逝不见，小提琴乐句与艺术家完全融为一体的时候，奇迹就会产生。在其他的世纪，在对象与围绕着它夸夸其谈的头脑精英之间似乎始终存在着某种距离。然而，才智也许并不那么重要，比如在福楼拜那里，才智试图与一艘青苔色的蒸汽轮船、海湾中的岛屿产生共鸣。人们有时竟然再也看不到才智（甚至是福楼拜那样中等水平的才智），眼前是一艘疾驰的轮船“遭遇在波涛的旋涡底下摇摆起伏的一叶木舟”。经过才智转换的这种摇摆起伏与物质材料混合在一起，而且还开始渗透到欧石楠、山毛榉、寂静和灌木丛中的光线。在这样的能量转换中，思想家消失不见了，呈现在我们面前的是物，这不就是作家为风格所作的首次尝试吗？

然而，法朗士先生却不同意这样的观点。您的准则是什么？他在《巴黎评论》上发表的这篇文章中向我们提出了这个问题，那是他为该杂志的新任总编安德烈·肖美鸣锣开道的文章。在他向我们推荐的那些写作拙劣的作品当中，他援引拉辛的《致无中生有者的信》348为例。我们拒绝接受作为原则本身的这种“准则”，它也许意味着针对形式多样的思想的一种特立独行的风格。即使我们终究必须选择一个准则，而且是一个在法朗士先生看来并不沉重的准则，我们也永远不会选择《致无中生有者的信》。没有什么比它更加枯燥、更加贫瘠、更加短命。让思想内容贫乏的一种形式变得轻盈和优雅并不难。然而，《致无中生有者的信》却并非如此。“我甚至并不认为您来自波尔罗亚尔修道院，正如你们当中的某个人所说的那样……有多少人曾经读过他的信，如果波尔罗亚尔修道院没有采纳这封信，如果这些先生没有散布这封信，人们也许根本就不会看到这封信，”等等。“当您说到夏米雅尔先生发出一声叹息，他的大写字母O只是数字0（零）的时候，您以为您的话十分逗趣……显而易见，您在竭力讨人喜欢；然而，这不是讨人喜欢的办法。”当然，像这样的重复并没有遏制圣西蒙的一句话造成的冲动，然而，此时此地，冲动、诗、甚至风格究竟何在？事实上，致“无中生有者”作者的这些书信跟拉辛与布瓦洛交换他们关于医学的见解却又极少医学成分的可笑通信几乎同样低劣。布瓦洛的附庸风雅（确切地说，这就好比如今的一位政府雇员对官方世界的极端恭敬）竟然让他更加偏重路易十四的意见甚于医学咨询（最明智的做法莫过于不提出任何意见）。他坚信不疑地认为，一位成功地占领了卢森堡的王子是“禀承天意”，他只是在宣示甚至医学上的“神谕”。（我确信，我的老师莱昂·都德先生和夏尔·莫拉斯先生以及他们可爱的竞争对手雅克·邦维尔先生349对德·奥尔良公爵的钦佩恰如其分，他们总不至于为此向他远程请教医学见解。）再有，布瓦洛补充说，当有人得知国王曾经打听他的消息时，他怎么不会由于深感荣幸而“失声甚至无法言语”？

我们不能把这一切归咎于一个时代，在那个时代，书信风格向来如此。姑且不提遥远的过去，一六七三年的某个星期三（据说是十二月），换句话说，恰好在一六六六年《无中生有者》问世与一六八七年拉辛同布瓦洛通信之间，德·塞维涅夫人从马赛的来信中写道：“这座城市以其独特的美让我痴迷陶醉。昨天，天清气朗，我得以看见大海、城堡、山川和城市，那个地方令人惊叹。一群骑士昨天前来迎候德·格利尼昂先生的到来；一些熟悉的名字，圣埃兰家族，等等；冒险家、宝剑、式样时新的冠帽，所有这些画面令人联想到战争、小说、登船、冒险、锁链、镣铐、奴隶、劳役、俘虏，对于喜欢小说的我来说，这一切令我心驰神往。”这显然不是我喜欢的德·塞维涅夫人书信的其中之一。尽管如此，从这封信的构思、色调和真实性来看，好一幅栩栩如生的卢浮宫“法国论坛”图景！这位伟大的作家懂得如何进行描述。这幅画是如此宏伟壮丽，我谨以此画献给我的朋友德·加斯泰拉纳侯爵，德·塞维涅夫人（她再三重申）曾经为能够通过格里尼昂家族与侯爵家族350结缘而深感骄傲。

相对这样的篇章而言，我们刚才提到的贫乏通信简直不足为道。然而，布瓦洛的通信显然并不妨碍他成为一位杰出的、有时还是可爱的诗人。毫无疑问，拉辛曾经在天才的歇斯底里中挣扎，至高无上的理智控制了这种情绪，对他来说，这种歇斯底里以无与伦比的完美在他的悲剧中模拟潮涨潮落、花样百出的跌宕起伏，尽管这一切完全受到激情的操纵。然而，所有的告白（一旦让人感觉到难以接受就立即收回，如果在显而易见的情况下担心不被理解就再三重复，在无数的转弯抹角之后直截了当地进行明目张胆的夸张）为《费德尔》的某个场面注入了独一无二的生机，这样的回顾只能给我们留下惊叹，却无法让我们拜倒在《致无中生有者的信》面前。如果我们绝对必须接受来自这些书信的准则，那么，在法朗士先生认为人们已经根本不懂得如何写作的某个时期，我们会更加倾向于杰拉尔·德·奈瓦尔题赠大仲马的那篇（关于他的半疯状态的）前言：“它们（他的十四行诗）一经解释就会失去原有的魅力，如果有可能解释的话；至少请告诉我它们在表达方面的价值；要是说我身上也许会有最后的疯狂，那就是自以为我是诗人：只有批评才能治愈我的这种疯狂。”原来如此，如果《无中生有者》可以被当作优秀的写作，更加出色的写作的准则，那么我们就不需要任何种类的“准则”。事实上，（法朗士先生比任何人都更了解这一点，因为他比任何人都更了解所有的一切），有时会突然冒出一位独特的新作家（我们姑且把让·季洛杜或者保罗·莫朗称为这样的新作家，如果您愿意的话，因为我不明白为什么人们总是将莫朗与季洛杜相比较，比如在无比精彩的《沙托鲁之夜》中将纳托瓦与法尔科纳相比较，而他们之间并没有任何相似之处）。这位新作家读起来通常非常吃力而且十分费解，因为他用一些新的关系连接各种事物。我们很容易跟上句子的上半截，接下来我们就不知所云了。我们之所以有这种感觉仅仅是因为新作家比我们更加敏捷。独特的作家和独特的画家概莫能外。当雷诺阿开始绘画的时候，人们不明白他要表现什么。今天，人们可以轻而易举地说，他是十八世纪的一位画家。人们现在说这句话已经无须顾虑时代的因素，然而，即使是在十九世纪中叶，承认雷诺阿是伟大的艺术家也并非易事。为了获得成功，独特的画家、独特的作家必须采用眼科医生的方式。治疗——通过他们的绘画、他们的文学——并不总是令人愉快的。当治疗结束时，他们会对我们说：您现在再瞧瞧。请注意，世界不是一次性创造出来的，而横空出世的一位新的艺术家——与老艺术家迥然不同——经常会将这个世界十分清晰地呈现在我们面前。我们羡慕雷诺阿、莫朗或季洛杜的女人，在治疗之前，我们拒绝把她们看作女人。我们希望在森林里散步，第一天的森林在