偏见_第25节

地方的不同切割从来不用“et”。我曾经援引过（由于其他的原因）：“他在旅行，他熟悉邮船的那种忧郁、雨篷底下那些寒冷的苏醒、风景和废墟的那种眩晕、断断续续的同情的那种酸涩。”换一个人也许会说：“以及断断续续的同情的那种酸涩。”然而，福楼拜的伟大节奏并不包括这里的“et”。相反，福楼拜却在任何人都意想不到的地方使用这个词，以此作为另一部分景象的开始，或退去的波涛再次涌起的标志。纯属偶然的记忆让他做出了非常糟糕的选择：“卡罗塞尔广场一派恬静的景象。南特旅馆始终孤零零地耸立在那里；而后面是房屋，对面是卢浮宫的圆屋顶，右面是一条树木的长廊，等等，仿佛沉浸在空气的灰色之中，等等，而在广场的另一头，等等。”315总而言之，在福楼拜的作品中，“et”始终是一个从句的开头，而且几乎从来不会被用作枚举的结束。顺便注意一下我刚才援引的句子中的“tandis que”（意即：当……的时候）并不表示时间，这在福楼拜的小说中向来如此，这是所有伟大的描述在句子太长而又不愿切割画面时所使用的十分朴实的技巧之一。在勒孔特·德·利尔的句子中，起到类似作用的还有“不久”、“很久”、“究其根本”、“等而下之”、“唯有”等等。收集如此之多的语法特色（我没有多余的地方指出其中最重要的语法特色，即使没有我帮忙，大家也会注意到）是一个十分缓慢的过程，这一点我同意，在我看来，这并不证明福楼拜不是“一个天生的作家”，正如《新法兰西杂志》的批评家声称的那样。恰恰相反，他只能是天生的作家当中的一个。这些语法上的独到之处实际上诠释了一种新的视觉，无须费力就能完全捕获这种视觉，使之从无意识过渡到有意识，最后将之安插在话语的不同部分当中！唯一令人惊讶的是，像这样的一位大师的书信居然平庸乏味。一般来说，不懂得写信的伟大作家（正如不懂得素描的伟大画家）实际上只是丢弃了他们天生“得心应手”的“精湛技艺”，那是创造一些试图逐渐适应这种新视觉的表达方式。然而，只有在书信中他们不再受制于他们必须绝对服从的那种阴暗的内在理想，这让他们重新变得不那么伟大，况且他们还会不断地回到这样的状态。有多少妇女在哀叹她们的一位作家朋友的作品时补充道：“但愿您知道他挥洒自如地写出来的短笺有多么可爱！他的信远比他的书高明。”其实，那是展示雄辩、卓越、思想、行动的决心的一种小孩子把戏，这种人通常缺乏这一切，仅仅因为他必须按照强横的现实塑造自己，而这种现实不允许他改变任何东西。一位作家在即兴创作时（或一位画家在一位不理解他的绘画的贵妇的画册上“像安格尔那样素描”时），他的天才会突然得到明显的提升，这种提升在福楼拜的书信中也可以感觉到。然而，人们更多注意的是一种下降。这种反常现象由于一切伟大艺术家自觉自愿地听凭现实在他的作品中充分发挥而变得复杂，他被剥夺了在作品中显示比他的才华更加逊色的才智、批评判断的机会。然而，他的作品中所没有的这一切却在他的谈话和书信中泛滥成灾。福楼拜的谈话和书信中却丝毫没有流露出这样的东西。我们不可能像蒂博代先生那样，从中发现“一流头脑中的思想”，而这一次让我们困惑的是福楼拜的书信而不是蒂博代先生的文章。归根到底，虽然我们仅仅从福楼拜的风格美和变形的句法的不变特点中预感到他的才华，我们还注意到其中的一个特点：例如，一个副词不仅结束了一个句子，一段时间，而且还结束了一本书（《希罗迪娅》中的最后一句话：“它[圣徒约翰的脑袋]实在太沉了，他们轮流抱着它”）。从他和勒孔特·德·利尔的作品中，可以感觉到对扎实的需要，尽管这种扎实显得有点笨重，以此回应即使不是空洞的，至少也是十分轻浮的文学，这样的文学中充斥着过多的漏洞和缺陷。福楼拜始终以最丑陋、最意外、最沉重的方式用副词、副词词组，等等，抹平这些紧凑的句子，填塞最小的漏洞。郝麦先生说：“您的马匹，也许呢，是暴躁的。”于索纳：“教育人民大众的时候，也许呢，已经到了。”“巴黎，夏天马上就要到了。”在谈话和写作中，这些“总之”、“然而”、“尽管如此”、“至少”总是被福楼拜之外的另一个人放在别的地方。“一盏鸽子形状的灯在上面连续不断地燃烧。”出于同样的原因，福楼拜并不担心某些动词、某些有点庸俗的词组的沉重笨拙（与我们以上援引的各种动词相比较，如此扎实的动词avoir[意即：有]往往被一位二流作家放在寻求最细微差异的地方）：“房屋带有斜坡上的花园。”“四座钟楼带有尖尖的塔顶。”艺术上的所有伟大开拓者，至少是十九世纪的伟大开拓者都是这样做的，这正是唯美主义者与过去的血缘关系之所在，而公众却觉得他们庸俗不堪。人们尽可以说，但愿马奈、明天下葬的雷诺阿316、福楼拜不仅是开拓者，而且还是委拉斯开兹和戈雅、布歇和弗拉戈纳、甚至鲁本斯和古希腊、博叙埃和伏尔泰的最后传人，他们的同时代人就觉得他们有点像是一般的普通人；尽管如此，我们有时仍然有点怀疑他们对“一般的普通人”这个词的理解。当福楼拜说：“这样一种形象的混乱令他头晕目眩，尽管他从中找到了妩媚，不过，”当弗里德里克·莫罗与元帅夫人或阿尔努夫人在一起的时候，他“开始向她们倾诉衷情”，我们无法想象这个“不过”有什么优雅，这种“开始倾诉衷情”有什么高尚。然而，我们就喜欢福楼拜的语句将这些沉重的材料抬起来，又让它们发出挖掘机那样的阵阵声响落下去。因为正如人们描述的那样，如果说福楼拜的夜间灯火产生的效果就像灯塔之于海员，那么人们也可以说，从他的“喇叭筒”发射出来的那些句子，其节奏规律得就像用来清理杂物的这些机器发出的声音。能够感觉这种萦绕不去的节奏的人是幸运的；然而，无法摆脱这种节奏的那些人，无论他们处理哪种主题，他们都会匍匐在大师的脚下，一成不变地承袭“福楼拜”，就像德国传说中被判罚终身捆绑在钟舌上的不幸之人。所以，至于福楼拜的毒害，我不会过分强烈地建议作家拿出涤罪和祛邪的功力来对付模仿。当我们刚刚看完一本书时，我们不仅想与书中的人物，德·鲍赛昂夫人，弗雷德里克·莫罗一起继续生活，而且还想像他们那样说话，我们的心声在整个阅读过程中循规蹈矩地追随着某个巴尔扎克、某个福楼拜的节奏。应该让这个心声放纵片刻，让踏脚板延续这种声音，换句话说，先进行不自觉的模仿，然后才能重新标新立异，不再一辈子进行不自觉的模仿。自觉的模仿就是人们以完全自发的方式进行模仿；人们理所当然地认为，当我从前在写作中模仿福楼拜时，尽管这样做令人憎恶，我不曾考虑过自己听见的歌是否来自对未完成过去时或现在分词的重复。否则我将永远无法对它进行改编。今天，在匆忙中指出福楼拜风格的某些独特之处，我所完成的恰恰是一项截然相反的工作。我们的精神永远不会满足，除非是无法对这种先是无意识地产生的东西做出一种明确的分析，或无法对这种先是耐心分析过的东西进行生动的再创造。我不想重申福楼拜的这些如今很有争议的价值。其中的一种价值对我触动最大，因为我从中发现了我那微不足道的研究的出路，那就是他懂得娴熟地制造时间（Temps）印象。在我看来，《情感教育》中最美的东西不是语句，而是空白。福楼拜刚刚用很长的篇幅描写和讲述了弗雷德里克·莫罗最细微的动作：弗雷德里克看见一个佩剑的警察从一个倒下死去的起义者身上踏过，“而弗雷德里克，目瞪口呆，认出那是塞内加尔！”在这里有一个“空白”，一个巨大的“空白”，而且没有任何转折的痕迹，时间突然不再以一刻钟、一年、十年来衡量（我再次重复我刚才为了证明这种迅速到来、猝不及防的非凡变化而援引的最后这些话）：

而弗雷德里克，目瞪口呆，认出那是塞内加尔。

他在旅行。他熟悉邮船的那种忧郁、雨篷底下那些寒冷的苏醒，等等。他又回来了。

他经常往返于上流社会，等等。

一八六七年底左右，等等。

毫无疑问，我们经常在巴尔扎克的小说中看到：“一八一七年，赛查家曾经是，”等等。然而，在他的笔下，这些时间的变化具有现时的和资料的特征。福楼拜首次让这些时间变化摆脱了对历史上的趣闻轶事和糟粕垃圾的依附。他是第一个为它们谱写乐曲的人。

我之所以写下我也不太喜欢的所有这一切为福楼拜辩护（就若阿香·杜贝莱对这个词的理解而言），我之所以不写我喜欢的其他许多人，那是因为在我的印象中，我们根本不懂得如何阅读317。达尼埃·阿莱维先生最近在《辩论报》上为圣伯夫百年纪念写过一篇脍炙人口的文章。然而，在我看来，这一天他竟然如此欠缺灵感，难道他没有想到把圣伯夫列入我们已经失去的伟大导师之中吗？（我在“最后一刻”即兴撰写我的研究文章时，手头既没有书，也没有报纸，我无法给出阿莱维的原话，而只是就其意思而言）。我现在比任何人都更能用美妙的拙劣音乐真正放纵自己，而这种音乐就是圣伯夫精心炮制的言语，难道有人会像他那样从来不去导师办公室履行自己的职责吗？他的《星期一谈话》的绝大部分篇幅留给了一些四流作家，当他必须谈论福楼拜或波德莱尔这样的顶尖一流作家时，他马上收回了他对大作家的简短赞誉，同时告诉我们那只是他不得已而为之的一篇应景文章，作家是他的私人朋友。他只以私人朋友的身份谈论龚古尔兄弟，人们多少还能欣赏他们，然而，他们在任何情况下都远远超过了圣伯夫欣赏的那帮常客。杰拉尔·德·奈瓦尔当然是十九世纪最伟大的三四位作家之一，而圣伯夫却在谈论歌德的翻译时轻蔑地将他称为和蔼可亲的奈瓦尔。圣伯夫似乎没有注意到奈瓦尔曾经写过一些很有个人见解的作品。至于小说家司汤达，《巴马修道院》的作者司汤达，我们这位“导师”对他窃笑不已，在他看来，将司汤达捧为小说家是某种（注定要失败的）行为带来的悲惨结果，有点像是某些画家的名望似乎归功于画商的投机。巴尔扎克确实在司汤达生前向他的才华致敬，不过那只是一种回报。即使作家本人发现（按照圣伯夫的说法，没有必要在这里对一封信中的不准确阐述加以评论）他的所得远远大于他的付出。简而言之，如果说我还有什么更加重要的事情要做的话，那就是在圣伯夫之后，“描画”一幅具备某种规模的“十九世纪法国文学图景”，正如居维利埃·弗洛里先生所说，那里面不仅会出现每一个伟大的名字，而且还会出现作品已经被大家遗忘、即将晋升为伟大作家的那些人。毫无疑问，错误是难免的，我们的艺术判断的客观价值并不十分重要。福楼拜曾经残酷无情地忽略了司汤达，他本人觉得那些最美的罗马教堂面目可憎，他嘲笑巴尔扎克。而圣伯夫的错误更加严重，因为他再三重申，公正地评判维吉尔或拉布吕耶尔以及长期以来被人承认和分类的作家是轻而易举的事情，而困难的是让同时代的作家对号入座，这也是批评家的功能本身，因此，他确实无愧于他的批评家称号。他本人从来也没有这样做过，这一点必须承认，这就足以让我们拒绝授予他导师的头衔。也许阿莱维先生的这篇文章——更何况是出色的文章，但愿这篇文章就摆在我面前——会让我发现，我们不懂得阅读的不仅有散文，而且还有诗。作者引用了圣伯夫的两行诗。其中的一行更像是安德烈·里沃瓦先生的诗而不是圣伯夫的诗。第二行：

索伦托让我甜美的梦无边无际。

用小舌颤音发r音会让这行诗变得丑陋可怕，将这些r音发成卷舌音会让这行诗变得滑稽可笑。一般来说，一个元音或一个辅音的故意重复会产生巨大的效果（拉辛：《伊菲热尼》《菲德尔》）。雨果在一行诗中重复六次的唇音产生了诗人所期望的那种飘逸轻盈的印象：

深夜的叹息在加尔加拉飘荡。

雨果甚至懂得重复运用在法语中反而不太悦耳的r。他成功地使用了这种重复，而且是在十分不同的场合。总而言之，无论是诗句还是散文，我们都不懂得怎样阅读；在关于福楼拜风格的这篇文章中，蒂博代先生，这位如此博学、如此明智的读者援引了夏多布里昂的一句诗。他只有选择上的困惑。像这样令人赞叹的诗句不胜枚举！蒂博代先生（他确实想指出，运用错格会让风格变得轻盈）援引了夏多布里昂，那个仅仅能言善辩的夏多布里昂不太精彩的一行诗句，而基佐先生朗诵这行诗句时的那种喜悦本身也许会引起我的这位杰出同事对这行诗的有限关注。按照一般的规律，夏多布里昂作品中延续或向往的十八世纪和十九世纪的政治雄辩的所有一切并不代表真正的夏多布里昂。在欣赏一个伟大作家的不同作品的同时，我们应该带着某种怀疑，某种良知。当缪塞年复一年地节节攀升，直至达到《夜》的高度时，当莫里哀达到《讨厌鬼》的高度时，偏爱缪塞的《夜》：

在圣布莱斯，在祖埃卡，

我们曾经，我们曾经多么逍遥。

甚于莫里哀的《司卡潘的诡计》是否有点残忍？更