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许是最明智的选择——须知追诉时效过期的另一面就是炒作时效过期。就此而言，那些拒绝到会的纪律委员们不是在放弃对李敖的追诉权利，而是在放弃这一回合的游戏，题外之义是：这一局我认栽，咱们重新来过！
随时可以“重启”是大众传媒时代带给政治人物和娱乐明星的最大福音——无论上一局是一败涂地，还是彻底死机，由于观众的遗忘速度是如此之快，所以你随时都有东山再起的机会。最近的一个经典个案是璩美凤，在性爱光碟公开发售之后蛰伏六年，这个女人选择回归媒体，加盟某电视台当起了新闻女主播。
米兰?昆德拉在《慢》中讲述了一个人们经常熟视无睹的场景：当一个人在路上走的时候，如果此时他突然要回想什么事情，就会机械地放慢脚步，反之，如果他想要忘记刚刚碰到的倒霉事儿，就会不知不觉地加快走路的步伐，仿佛要快快躲开在时间上还离他很近的东西。昆德拉的结论是，上述现象暗示出思想与速度的秘密联系，他把这一联系总结为存在主义的两个数学方程式：慢的程度与记忆的强度直接成正比；快的程度与遗忘的强度直接成正比。昆德拉说，从这个方程式可以推断出各种各样的原理，比如说：我们的时代迷上了速度魔鬼，由于这个原因，这个时代也就很容易被忘怀。当然，这个论断可以颠倒过来说：我们的时代被遗忘的欲望纠缠着，为了满足这个欲望，它迷上了速度魔鬼。
无独有偶，在批判电视媒体的文化影响时，皮埃尔?布尔迪厄也提到了思想与速度的关系，他说：“电视引发的一个主要问题就是思想与速度之间的关系。”齐格蒙特?鲍曼对此的评论是：“这不仅仅意味着，人们在电视面前必须飞快地思考，他们很难有时间来关注思想，并反思和比较论据的说服力。更为重要的是，在一个快速交流的世界中，如果在说出一个句子之前没有时间暂停和思考，那么，‘公认的观念’无意中就获得了特权——这种观念是价值不高的观念，大家共享的观念，不会也不需要思考的观念（因为它们是不证自明的；并且，它们像公理一样，是不需要证明的）。”
正因为人们善于遗忘，必须遗忘，所以我们给任何事物都贴上“时效”的标签，时刻准备着遗忘和放弃。事实上这种“时刻准备着”的状态就是对变化的一种殷殷期待，当你以时速175公里疾驰在高速公路上的时候，你唯一能做的事情就是“时刻准备着”。反之，静止既不需要“准备”，更用不着“时刻”，因为它是时时刻刻、始终如一的。
赫拉克里特说现象界“一切皆流、无物常驻”，现代人对于速度和变化的痴迷表明了现代人总是习惯于停留在“现象界”。对现代人来说，变化是高贵的，而不变则是保守乃至无能的表现。这种对待快和慢、运动与静止的不同态度彰显出古代人和现代人的差别。
罗素在《西方哲学史》中说：“希腊人并不耽溺于中庸之道，无论是在他们的理论上或是在他们的实践上。赫拉克里特认为万物都在变化着；巴门尼德则反驳说：没有事物是变化的。”这个论断一如罗素的许多言论那样深刻又偏颇。赫拉克里特的确主张万物处在流变之中，“一个人不能两次踏进同一条河”就是他的名言，但赫拉克里特重点要说的却是后面这个观点，这种变化是根据不变的规律（逻格斯）而发生的。因此，就“道”不变而言，赫拉克里特与巴门尼德的差别没有罗素说的那么大。
巴门尼德的学生芝诺后来提出了四个让普通人瞠目结舌的悖论，其中最著名的是阿基里斯（古希腊著名的长跑运动员）追不上乌龟，基本想法是：“在赛跑的时候，跑得最快的永远追不上跑的最慢的，因为追赶者首先必须要达到被追赶者的出发点，这样，那跑得慢的必定总是领先一段路。”这个悖论对于通晓极限概念的现代人来说似乎有些无厘头，但是如果我们不想只是炫耀自己的数学知识，而是试图同情地了解古希腊人的思想，那么我们就会体认到芝诺的良苦用心其实是在论证他老师的基本观点：没有事物是变化的。或者，换一个说法：运动是虚幻的，只有静止才是真实的。
静止相对于运动在本体论上的优越地位，会映射到伦理学上，于是古代人就认定静止是高贵的，而运动是卑贱的。这个想法如此地合乎常情，以至于它看上去不像是一个哲学观念，而更像是一个常识。陈嘉映在《哲学、科学、常识》中这样论述静止的优越地位：“物体不受外力干扰，就会处在它该处的位置上，这是它的自然状态，也是一种高贵的状态。”据说当年哥白尼为日心说提供辩护时，其中一个理由是，太阳比地球高贵，因此，静止不动的应该是太阳而不是地球。
静止是高贵的，反过来可以说，高贵的总是表现为静止的。亚里士多德认为自由人的标志就是拥有大量的闲暇，能够极好地去利用闲暇。每当行驶在类似于露天停车场的三环路上，我对于那些急匆匆、曲里拐弯不断超车和加塞的车主总抱以善意的同情，这些人之所以不停地在与时间和速度抗争，正是因为他们的生活是不自由的，他们的字典里没有“闲暇”这个词，他们的所有时间安排都是不由自主的，都是被其他人——顾客、老板或者女友——所决定的。他们没有闲暇，有的只是“时效”与“死限”，过期不候，不是放弃别人就是被别人放弃。
古时候的人不是这样的，他们往往用一生乃至几代人去做同一件事情，比如为袁崇焕守墓370余年的佘家人，比如成吉思汗陵780年世代守候长明灯的守陵人，这种以百年乃至千年为单位的无时效行为，对于多数现代人来说只能是高山仰止、敬而远之。
李敖了解速度与遗忘的关系，也洞悉“电视不思考”的真相，所以才能在大众文化时代左右逢源，做出一系列既政治正确又娱乐观众的行径。事实上，大众文化的蜕变速度甚至超出了鲍曼的理论更新速度。鲍曼在评价思想与速度的关系时，指出只有“公认的观念”才可能在电视时代占据特权地位，但这个想法并不完全适用于台湾的政治格局，因为在一个“信者恒信，不信者恒不信”的政治生态中，并不存在所谓的“公认的观念”，久经沙场的台湾政治人物深知真理过于复杂，不可能存在于斗嘴之中，观念太多分歧，不可能通过演说说服对方，所以他们索性专心致志玩电视观众喜闻乐见的游戏，用“行为艺术”替代“道德说教”。对李敖们来说，要想永远站在聚光灯下面，就必须充分体认“凡事都有时效”这个不变的现代“逻格斯”：任何招数不能用老，效果就像筷子，全都是一次性的。
当电视引领的那两个存在主义数学方程式——慢的程度与记忆的强度直接成正比；快的程度与遗忘的强度直接成正比——逐渐成为生活模仿的对象，现实中的人们便开始丧失平衡感。这或许是我们这个时代的最大病症所在：生活模仿电视——人们在电视的诱惑下逐渐丧失了对时间的真实体会，以及对真相的辨别能力。
昆德拉在《帷幕》中对陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》大为赞叹，理由是这部小说的前四分之一、大约二百五十页的篇幅，仅仅处理了一天中的十五个小时，而且不超过四个背景（火车上，叶潘钦的家，加尼亚的寓所，纳斯塔西娅的寓所）中所发生的事情。昆德拉的总结陈词是，只有在戏剧中，事件才会如此集中地发生在如此紧凑的时间和空间中，而随着情节的极端戏剧化——比如说加尼亚打了梅什金一个耳光，瓦丽娅朝加尼亚的脸吐唾沫，罗戈任与梅什金同时向同一个女人示爱——一切属于日常生活的都消失了。
这种在极短的时间段里迅速堆积起来的一系列事件，会产生昆德拉所说的“生活中骤然凝聚起来的密度之美”，当这种密度之美在日常生活中出现的时候，会让身临其境的人体会到一种传奇般的美妙和愉悦。它是对琐碎、无聊、重复、平凡的日常生活的一种强力挣脱，在我看来，这种挣脱是通过拧紧“变化”的发条而产生的，它使得人们再也不能“好整以暇”地去面对时间，面对闲暇，面对慢。
“超级女声”总决赛每个周末的那三个半小时就在充分展示这种“生活骤然凝聚起来的密度之美”，各种出人意表的戏剧性变化不断地轰击人们的情感和感官：待定、复活、PK、投票、淘汰……普通人在一生中所可能遭遇的各种剧变，“超级女声”在三个半小时里面不断地重演。当电视选秀节目和偶像剧取代琐碎、无聊、重复、平凡的日常生活成为意义之显影的时候，人们就处于一种再也停不下来的状态。
中央电视台最近一直在热播一则热水器的广告，那位长相平庸但笑容温馨的女主角有一段让所有人都“过耳不忘”的台词：“我家的AO史密斯热水器！是父亲在50多年前买的！过了半个多世纪还在用它洗！你也要洗半个世纪？”
——这是一则典型的反现代性广告！按照鲍曼的观点，现代商业广告的总体效果是“绝不允许欲望的减弱和消失（这里的欲望就是向往尚未拥有的东西和尚未体验的刺激）”，因此商业广告就“绝不希望消费者对任何一个具体的产品保持长期的欲望”，否则就意味着浪费钱财。而这则热水器广告之所以如此地让人“触耳惊心”，乃是因为广告商穷极思变，选择了一条反其道而行之的策略：一个从爷爷辈用到孙子辈的热水器，这种广告策略是对一个由消费欲望刺激起来的技术革新时代的巨大反叛。
尼采说：“只有非历史的东西才可以被定义。”这句话的意思是，对于那些历史性的也就是有时效性的东西，我们都无法确认它的本质属性，因此也就无法替它下一个普遍定义。AO史密斯反现代广告策略的成功之处在于，通过宣称本品牌的产品经历了半个世纪的考验，来表明自己已经超越了历史性和时效性的束缚，因此也就在这个没有本质、无法定义的时代获得了自己的独一无二性。
于是，在这样一个什么都会过期的时代，我们惊异地发现，凤梨罐头会过期，感情会过期，大闹“立法院”的追诉时效会过期，唯有AO史密斯的热水器不会过期。
（2006 年）
好人电影与好公民电影
2009年2月15日，村上春树在耶路撒冷接受文学奖时发表了一个注定会名垂青史的演讲《永远站在鸡蛋一边》，其中的点题之笔是：
“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边。是的，无论高墙多么正确和鸡蛋多么错误，我也还是站在鸡蛋一边。”
在巴以冲突的背景下，鸡蛋与高墙的寓意可谓一目了然。除此之外，村上更用高墙一词暗指所有阻挡个体自由和幸福的“体制”（system）：“体制本应是保护我们的，而它有时候却自行其是地杀害我们和让我们杀人，冷酷地、高效率地、而且系统性地（systematically）。”正是这一点让他的鸡蛋高墙之说拥有了超越一切历史语境的引申力量。
村上春树毕竟只是一个作家，作为一个生活在现代民主社会的自由公民，一个不依靠组织帮忙就能自食其力的个体脑力劳动者，村上可以很明快地选择站在鸡蛋一边。这么说丝毫没有诋毁村上的意思在，而只是想要点出，当创作者的身份从个体经营者的作家转为电影导演，当言说的外部政治环境从民主社会转为威权社会，那个一度看上去如此斩钉截铁的姿态没准就会变得扭捏婆娑起来。
崔卫平女士在《我们唯一的敌人是专制》一文中就讲述了另外一个事关“体制”的道理：“体制的梦想不等于每个人的梦想，体制的路径更不等于每个人的路径。……社会进步不可能是某一单方面梦想或理想的结果，而是各种梦想、诉求、利益互相之间平行四边形的合力。其中每一方力量都只是一个组成部分，而不是全部。”
崔卫平既是一位持不同梦想者，也是一个独立的电影评论人。事实上，在一篇区分“主旋律电影”和“主流电影”的文章里崔卫平表达了几乎完全一样的观点：如果说主旋律电影扮演的角色主要是“宣传片”，那么主流电影则“不是某一社会力量单方面颁发的结果，而是社会的多个阶层多种力量经过多重磨合，所达成的某种平衡和共识”。主流电影所包含的“主流意识形态”，之所以能够具有支配和主导的地位，恰恰因为它是“无数个平行四边形的合力”。
如果说作为持不同梦想者的崔卫平是在主张一种理念，那么作为独立电影评论人的崔卫平则是在描述一个事实，前者关乎政治体制改革向何处去，后者关乎中国电影如何自处。正是这种身份上和语境上的错进错出让同样一句话拥有了不同的意义。
在那些“逢体制必反之”的人看来，不突出强调任何力量的天然正当性而是主张“平行四边形的合力”，这样的论调多少有些痴心妄想——就像老虎是用来打的，高墙是用来推的，哪里存在什么和谐共存的发展之道呢？而对于那些立志要登堂入室的商业大片导演来说，如果站在高墙那边还是鸡蛋这边是一个非此即彼的二难选择，那它压根就不是问题，因为任何对此感到为难的人要么转为地下电影从业人员，要么成为中央六台的专职渠道供货商——据说大量由地方政府出资筹拍的政府形象宣传片都是在中央六台非黄金时段播出的。
所以对于商业大片的导演来说，真实的情况一点都不复杂：在政治与商业齐飞、权力共资本一色的当代中国，一个成功的商业片导