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还有汪峰说三道四，那就连少数派都做不了，而只能去做“一小撮”。
说到“一小撮”，所有两岁开始看央视《新闻联播》、7岁开始读《人民日报》的中文读者都了解，这个说法的完整版本是“别有用心的一小撮分子”，而它的反义词则是“一贯正确、永远正确的广大人民群众”。
不过奇怪的是，自从明确地把自己归类为“一小撮”之后，再遭遇“郭峰唱到我心坎里”之类的对话时，我反而变得越发淡定起来。显然，我既没有勇气自绝于人民，也没有天真到拿“真理往往掌握在少数人手里”这样的陈词滥调来搪塞自己，我之所以安于成为“一小撮”，只是因为我发现，其实我们都是一小撮！
前不久我在网上分享柬埔寨版的MTV《不想长大》，引来争议一片，起因是我的一个评价：“柬埔寨人莫非都对‘门’有挥之不去的情结么？”之所以会有这样一个四六不靠的观感，是因为在我那对没有受过专业训练的耳朵听来，整首歌充斥着前门午门朝阳门总而言之与各种“门”死磕到底的发音。话说到这里，还只是无知者无畏，没有踏足任何“政治不正确”的禁地。真正要命的是有学生变本加厉地追了一句：“中南半岛的那些语言听起来是世界上最搞笑的。”这个略带歧视性的说法立即招致一个留学英国的孩子的反对：“不要这样说，如果大家听到西方人怎么议论中文，恐怕就笑不起来，有些人觉得中文就是king kong ding dong之类的古怪音调。”
这位留学生的意思是，面对柬埔寨人时我们也许是大多数，但面对英美人时我们其实还是那一小撮，而一旦我们意识到这一点，最好的做法就是悬隔一切判断，如此才有可能避免“不自知的恶与暴力”以及“自以为是的道德优越感”。
我在相当程度上接受这个留学生的观点：要做淡定的一小撮，而不是狂热的大多数。我所不同意的是就此放弃“指手画脚”和“说三道四”的权利。事实上，只要不试图代表人民去宣判，不抱着唯我独尊的天朝心态去睥睨，在善意批评他人的时候也能够接受他人善意的批评，这个世界就不只是“政治正确”意义上的多元，而是富有差异性乃至趣味性的多元。
记得互联网刚刚兴起的时候，曾经有人盛赞将实现“自由人的自由联合”，就好像一个打破一切壁垒、抹平一切差异的理想世界很快就要实现。但是现在看来，网络虽然拓宽了我们的视野，却没有真正拓宽我们的世界，它所实现的联合更像是“有限人的有限联合”。我的意思是说，这个看似四通八达、互相链接的网络社会实则被细化、断裂成有着不同趣味、取向、话语习惯乃至行为规范的小社会：彼此壁垒分明、界限森然。在有所选择地看待世界和接收信息的过程中，人们被分解、打散在各种小社会里，在这些林林总总的小社会中，人们追求的不仅仅是自由的联合以及理性的沟通，更重要的还有趣味的相投以及幻觉的相互支持。
在一个充满着差异性和趣味性的多元主义社会里，我们应该把“人民”放进中国失踪人口档案库，把“审判我就是在丑化人民”以及“代表人民审判你”这样的说法放到微博笑话语录里。
由于某种幸运的巧合，我们碰巧成为了这个世界的一小撮，只有成为世界的一小撮，才能真实地看清世界。
（2011 年）
你想要打听的那个人在哪里？
刘嘉玲提一小手提箱，站在破落腌臜的菲律宾小旅馆里，问：“我听说香港来的人都住在这里，所以我想跟你打听一个人……”
张国荣：“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直地飞呀飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”
王家卫一定很喜欢这段独白，不然他不会让张国荣说三遍。
说第一遍的时候，张国荣刚刚从张曼玉的店铺里出来，说了番关于“1分钟”—“事实”—“过去”—“无法改变”之类不着边际的话。之后他遇见刘嘉玲，做了些超过一分钟并且改变过去的事实的事实。
第二遍发生在哐当作响的异乡火车上，大难刚过的侥幸心理还未平息，也许想找话题，也许是为自己的行径寻找借口，张国荣问刘德华：“你有没有听说过这世界上有一种鸟……”刘德华打断他：“听过，没有脚的那种嘛。你这些话哄哄女孩子可以。你像鸟吗？你哪一点像鸟？你不过是我在唐人街捡回来的酒鬼而已。像鸟！你会飞的话就不会呆在这里了。飞呀！有本事你飞给我看看？”
张国荣笑笑：“有机会的，到时候你别自卑。”
张国荣没有给刘德华机会自卑，他只有机会说完这段被打断的独白：“以前我以为有一种鸟一开始飞就会飞到死亡的那一天才落地。其实它什么地方也没去过，那鸟一开始就已经死了。我曾经说过不到最后一刻我也不会知道最喜欢的女人是谁，不知道她现在在干什么呢？天开始亮了，今天的天气看上去不错，不知道今天的日落会是怎么样的呢？”
“不知道她现在在干什么呢？”，这句话似乎在暗示张国荣已经知道了“她”——也就是他最喜欢的人——是谁，只是“不知道”她“在干什么”而已。是因为张国荣已经走到生命的最后一刻吗？但是我却相信，如果有机会还能飞翔，张国荣仍旧不知道她是谁。
我知道有这样一些人，只有当眼睛前面挡上墨镜，耳朵里面塞进耳机，踏在地上的脚步才会有力量。这样的力量来自于拒绝，而所谓拒绝，其实不过是将自己可能的缺口都给堵上，比如耳朵，比如眼睛，这样你就自足了，这样也就有力了，这样你就可以随手甩出一些诸如“我不属于任何森林任何土地任何人”的少年意气然后很骄傲。
可是真的不需要任何东西吗？
总以为王家卫想说的好像除了拒绝，还有错失。其实很多时候我们不是在拒绝，而是在错失。拒绝的发生，或者是因为我更有自主性，或者是因为她更有自主性，反正是两个人中的某一位所呈现的东西不符合另一个人的欲望或念头，而错失不然，错失的原因只能怪罪时间、地点或者……还有命运。
张国荣离开菲律宾生母家的那段镜头很漂亮，张国荣的脚步很洒脱，慢镜头配上话外音——张国荣的独白：“我终于来到亲生母亲的家了，但是她不肯见我，佣人说她已经不住这里了。当我离开这房子的时候，我知道身后有一双眼睛盯着我，但我是一定不会回头的。”说过不回头了，快镜头就转为慢镜头，色彩亮起来，音乐声起，脚步也就突然开始变得有力，“我只不过想见见她，看看她的样子，既然她不给我机会，我也一定不会给她机会。”这时候你知道其实没有机会的是那只鸟儿，它真的失去了活着下地的机会。
张国荣一直想知道自己想要打听的人在哪里，只不过知道了又怎么样呢？找人是件很郁闷的事情，你不知道那个人在哪里很郁闷，你知道那个人在哪里依然很郁闷。
不找能如何，找到又如何？
（1999 年）
阿飞后传
《阿飞正传》里梁朝伟最后的亮相具有象征意义，那只没有脚的鸟在梁朝伟这里找到停息的地方。
60年代阿飞（张国荣）的雍容颓唐和不死的贵族向往在梁朝伟这里蜕变为彻彻底底的平民式颓废。
阿飞终于不再对遥远的母亲、故土抱有莫名的怅然，不再在阳台上自我陶醉地孤独起舞，不再佯装冷漠地固守自己的底线。
阿飞兴致勃勃地整装待发，为即将来临的霓虹流彩的夜晚雀跃不已，虽然也往头上一丝不苟地打蜡，虽然也精心地在西服口袋塞进手绢，但是你能听见他暗自吹响的口哨和偷偷的窃笑，这是属于平民的狂欢之夜，从此再无浪漫主义的怀旧情绪和返乡惆怅，虚无主义已然征服这颗不死飞翔的心，他欣然拥抱这个属于虚无的夜晚。
60年代之后的阿飞（梁朝伟）不会像张国荣那样迎风起舞、揽镜自怜，给张国荣设计动作，就一定得让他展示妖媚的身段，在拧腰摆胯中，散发甜腻呛人的气息——一点点的矫情一点点的哀伤一点点的顾影自怜，就象Beatles清亮怅惘的声线，洇了水的照片，一块红布蒙住的天空，于黄黄亮亮中把你的怀旧情绪撑满。
60年代是一个符号，是革命激情和浪漫主义最后的回光返照，是世界堕入黑夜之前最后的回身凝视，无产阶级革命大众亲手挖掘了自己的坟墓，世界历史终结在60年代巴黎巷战，终结在美国西部公路上嬉皮士的毒品和烟草中，终结在湿毒蔓延的南越丛林里。香港的阿飞虽然没有机会亲历历史，但是他还是可以呼吸来自太平洋躁动的海风，可以孤身远走，可以昂起贵族血统的头颅拒绝市民文化。此后的字典里就真的没有诸如贵族、革命这样的字眼了。
如果说张国荣是躲在华丽大氅背后的脂粉，那么梁朝伟就是哀而不伤、乐而不淫，是淡淡烟草味和着干净肥皂香的性感。梁朝伟不用颦笑摇摆，他只需身着那身一成不变的白衬衫，孑立墙角，然后在嘴角叼一根烟，就能把空气熏染成他的味道。
梁朝伟自我但不自恋。他的血液里没有贵族的骄矜，你知道他就是这样长成的，他不像张国荣那样把一肚子的不合时宜写在脸上，他的平民身份就像他的白衬衫一样明明白白。你能感觉他有点郁闷，但是你很难搞清楚他究竟在郁闷什么。
梁朝伟的颓废不嚣张，他把身子深陷在沙发里面的时候你的心也跟着往下沉，他用眼神逼视你的时候你能看到他眼中的寂寥和落寞——那种“生活在别处”的游离和出神尤其让你心动，可是你知道他只是游离而已，是虽不能至心向往之的无可奈何，是身在曹营心在汉的有所不甘。
梁朝伟是真正状态里的人。什么是状态，状态就是你拿捏自己身体和目光的分寸与姿态。
状态里的人性格真纯没有杂质，他们用色调单一的墨镜看待整个世界事件和时间，因此状态里的人的世界没有时间和事件，他的世界是被抹平了一切事件和时间的世界。状态里的人天人合一神形合一。就像《暗花》里的梁朝伟，在澳门大街驱车挨家挨户寻找杀手的时候，拿完好无损的酒瓶砸疑犯的右手，一下，一下，再一下，其实砸什么东西无关紧要，要紧的是无论砸什么最终砸到的都是自己，都是属于他自己的状态。
梁朝伟是李寻欢手中的那柄飞刀，从来没有人见过它的出手。但江湖上都知道小李飞刀的刀要比阿飞的剑更有杀伤力。
张国荣是阿飞手中的长剑，凌厉但不感人，看着他就像在看一幕舞台剧，你知道他的真诚但你也知道他的遥远和装腔作势，他钟爱的是那种绝尘而去的速度——自弃弃人也自绝绝人。
所以梁朝伟是我们，张国荣是他们。
王家卫没有拍《阿飞正传》续集，梁朝伟在《阿飞正传》中的最后出场最终成为没有开始的结束，其实王家卫无须再拍续集，因为续集中的阿飞就生活在这个世界里面，因为我们的世界就是《阿飞正传》续集里的世界。
（1999 年）
沉默并诗意地活着
有一类电影注定不是用来娱乐大众的，就像有一些国家注定没有面目，有一些河流注定没有名字，有一些人注定只能张大嘴巴却发不出声音。
自从有了杜拉斯小说的风靡和《现代启示录》的成功，越南就注定只能在东方主义的想象中“忍辱偷生”——在法国人的记忆里，越南象征着曾经纸醉金迷的殖民生涯和春风沉醉的异国恋情；而在美国人的眼里，越南是挥之不去的梦魇，把无数年轻而飞扬的生命永远地留在疯狂的60年代……
不过值得庆幸的是，在《三轮车夫》里我们没有看到后殖民主义的猎奇和歪曲。陈英雄，这个生于越南、长在法国的导演，以一种博大而悲悯的关怀给出了一个真实的当代越南。
《三轮车夫》的情节并不复杂，一个与祖父和姐妹相依为命的三轮车夫，因了车子的被盗，被迫“卖身赎车”加入黑社会，与此同时，他的姐姐也被逼卖淫，与一个沉郁神秘的诗人发生联系，从此卷入到一个充满着性、犯罪、暴力和疯狂的世界。
影片的拍摄风格抒情而写实，大部分场景都由街头实景构成，间或夹杂以华美而诡异的画面。通过极富质感的镜头触摸和触目惊心的色彩搭配，陈英雄赋予整部影片以目眩神移的诡异效果。毋庸置疑的是，陈英雄在这部片子里面运用了大量的西方艺术电影元素，但是《三轮车夫》决不是平庸的形式主义作品，恰恰相反，这是一部洋溢着“水泥气息”的现实主义力作。陈英雄对时空坐标下的个体生命的关怀、对现实处境的深刻批判和对彼岸世界的超越性追求，使影片完美地融合了坚硬的力度和残酷的美感。
适度的痛苦让人喋喋不休，而太多的苦难则让人们默默承受。《三轮车夫》中的人物很少说话，即便面对突如其来的变故，他们的反应也只是沉默。有一个场景让我记忆犹深：三轮车夫在路口接受例行检查，忽然一群骚动的人群从街头席卷而至，在沉默中开始剧烈地打斗、碰撞、撕扯，警察掏出警棍例行公事地迎上前去，所有的过程除了急促而杂沓的脚步声，没有任何音响效果——狂乱的手提摄影愈发凸显出沉默的咄咄逼人。类似的意象在《三轮车夫》中反复出现，镜头中的每一张面孔都呈现出一种奇怪的“泰然任之”的表情。正是在这种生气勃勃的影像和沉郁压抑的情绪之间所构成的巨大张力，给人以近乎窒息的震撼。在导演残酷而具有美感的镜头面前，你能感受到来自电影语言的独特魅力。
而最让人难以理解