尽头的回忆_第17节

，男女主人公在看到他们时，也都丝毫没有遭遇亡灵的恐惧。

《尽头的回忆》另一个明显变化是，突发事件的冲击力被消解。《“妈妈——！”》开篇写出版公司的编辑“我”在员工餐厅吃了被公司职员投毒的咖喱饭，被送往医院急救。这个开头继承了芭娜娜对突发事件和死亡要素的偏好，但是接下来的情节则显示出了差异。首先这次突发事件中没有任何人死亡，中毒的也只有“我”一个人，而且所投之“毒”并非致命毒药，而是大量的感冒药。中毒事件本是“我”人生中出现的“一场灾难”，但结果却因此而彻底清除了体内的毒素，包括“以前就沉睡在我体内的”，“我”也从此告别了过去，开始了新的生活——与相恋已久的阿佑结了婚，还如愿以偿地去夏威夷度了蜜月。

可以说，到了小说集《尽头的回忆》，芭娜娜早期作品如《厨房》与《满月》中那种从天而降的厄运的尖锐感已经大为减退。五篇小说中，《幽灵之家》已远离厄运，连幽灵的出现也带着淡淡的温暖。《尽头的回忆》中，“我”遭遇了未婚夫高梨的背叛。两人相恋多年，早已订婚，也互相见过家长，只等高梨结束外派任务回到家乡完婚，在这种情况下，“我”发现高梨已经与另一个女孩同居并计划结婚。这样的事件，对于一个少女来说，无异于整个世界的坍塌。但小说的叙述早已把高梨的背叛信息传递给了读者，因此，读者视野中的背叛事件并不具有突发性和冲击力。这里，事件中的“我”与文本背后的“隐含作者”并不重合：“我”始终对高梨抱有幻想，甚至在已经见到与高梨同居的女孩，并亲耳听说他们将要结婚之后，却依然没有放弃虚幻的希望：“他回心转意啦，到底还是我好啊，因为那么长时间构筑起来的感情，是不会这么轻易结束的……”但是“隐含作者”从一开始就明白，并且也设法让读者明白，高梨早已背叛了未婚妻，他是不会回头的。在这一点上，小说的叙事使“隐含作者”与“隐含读者”实现了合一。“隐含读者”的概念，与“隐含作者”对应，是康斯坦茨大学教授、德国接受美学的代表人物伊瑟尔（Wolfgang Iser，1926-2007）继布斯之后提出的，它相对于现实读者而言，指作家本人所设定的预想读者。因此，“隐含读者”并不是实际读者，而是作者创作时所希望拥有并预先构想的聆听对象，即隐含的接受者。它隐含于作品的文字背后，排除了诸多外在干扰，更符合作者自身的“理想”，代表了作者在创作过程中所构想的某种价值取向。实际上，布斯在提出“隐含作者”时，就已经提出了一个与之对应的“读者”，只是没有明确使用“隐含读者”这一称谓。布斯指出，在作品中，“作者创造了一个自己的形象与一个读者的形象，在塑造第二个自我的同时塑造了自己的读者，所谓最成功的阅读就是作者、读者这两个被创造出的自我完全达到一致”。人们在阅读《尽头的回忆》时，很容易领会“隐含作者”所掌握的一切，清晰地看到叙述者“我”注定无果的幻想，在芭娜娜文字的牵引下不由自主地成为她所预期的“隐含读者”，对事件形成不同于作品中“我”的判断。因为，“我”是当事者，而“隐含作者”是旁观者。“‘隐含作者’并不像叙述者那样直接表明自己，而是以作品的整体肌质体现，读者只能依赖对作品的整体观照才能发现。”[6]

小说中的男主人公不是高梨，而是与“我”素昧平生的西山，他帮助“我”的舅舅管理小店，因此认识了在人生打击下独自逃遁到这里的“我”。在外人看来，西山有着无比悲惨的遭受软禁的童年，但恰是那些“悲惨”的经历使西山获得了某种领悟，“那是只有彻底置身于被动位置才能够获得的、某种惊人的领悟”。这种领悟使西山成为广受赞美、充满魅力的人：“他就像生长在公园里的巨大树木，并不属于任何人，但所有的人都可以在下面休憩。”“只要世上有这个人就好。”“隐含作者”将西山树立为一个典范，并且借助作品人物“我”的现身说法，使人们相信，西山的生活态度代表了一种理想的人生境界。这便是人要不断地忘却过去，努力体会当下的幸福。在西山的启迪下，“我”也意识到“虽然在最糟糕的境况下，但其实正处于最大的幸福之中”。这，正是《尽头的回忆》这部小说集所蕴含的深意。

当初，幼小的西山被书呆子父亲锁在家里，“差点因为营养失调而丧命”，当亲戚们报警把他营救出来时，他说的第一句话是：“外面这么漂亮，我真高兴，叶子的颜色，简直有点儿晃眼。”而且，说话的时候，西山是“陶醉”的，眼睛“炯炯有神，脸上甚至还有一种明朗的神态”。走出幽闭的小屋后，西山并没有哭诉自己的孤独无助，而是立刻感受到了现实的美，并因此而快乐。实际上，过分关注自己的创伤，反复尝试疗愈，未必是积极有效的方法。就如同自然界的动物在遭受创伤之后常常本能地舔舐自己的伤口，但这种舔舐并非全部都能达到疗愈的目的，有时会适得其反，反而导致伤口发炎溃烂。

当高梨已经移情别恋时，“我”一如既往地等着他，没有留意到，或者是刻意忽略了他的变化，“交往的时间长了，想不到会变成这种感觉”。这正是“隐含作者”在提醒人们，千万不能丧失对当下的感知力。“我”总是反复不停地回忆，“回忆也总是给我带来温暖”。但这温暖只是表象，是短暂而虚幻的，回忆的本质是导致“我”丧失了现在。“我”的目光总是投向过去，就连为自己营造的幻境也离不开过去：高梨如果见到“我”就会“怀念往昔回到从前”。最终，指向过去的一切都成了泡影。直到认识了西山，“我”才终于意识到，“那种日子业已彻底终结，那种想方设法在对回忆的反复玩味中走过来的、糖球般的日子”。

沉浸于回忆中是渴望疗愈伤痛者的典型表现，正因为他们过于关注自己的伤痛，所以无法摆脱过去，也难以感知现在。与“我”形成鲜明对照的是，西山从不回忆过去，他“只不过真实地活着”。“我”认识西山仅仅一两周时间，但已开始变化，“希望至少能有一点点像他的人生那样接近真实的自我”。懂得了这一点之后，即使重新坐进与高梨一起买的车里时，在这个最容易勾起回忆的狭小空间里，“我”想到的是：“啊，此时就是此时，一切都已经过去了。”“我”重新开始关注当下了，“尽管疼痛，但是与稀里糊涂地度日相比，肌肤所接触的空气已经新鲜得多”。而且“由于感悟力在悲伤中得到了磨练，所以对季节的变化也了如指掌。我已经很久没有体味如此明澈优美的秋天了。”“我”有能力体会当下的美好了。小说的最后，“我”在一个大公园，踏着埋到小腿的枯叶，尽情享受着只属于此时此刻的美好与幸福。“那里，没有过去没有未来没有语言没有一切，只有带着光线、金黄与太阳的枯叶的香气。在那片刻，我无比幸福。”日文原书的封面就截取了秋色中的一片灿烂的金黄。

此时此刻的美好与幸福也许会稍纵即逝，就像《一点儿也不温暖》中“我”的惶恐和担心一样：“这个家万一父亲得了癌症怎么办？万一母亲过度劳累病倒了怎么办？要是那样，眼前的幸福……电视的声音、餐具的声音以及沉默中偶尔交谈的声音，就将全部消失。我感到这一切随时都可能发生，太容易发生。”正因如此，对当下幸福的感知和积累就需要靠自身的努力和内心的领悟，而不可能从别人的安慰与保护中获得。《尽头的回忆》中有一个蛛网的比喻值得注意：

我觉得，家人、工作、朋友以及未婚夫等等，所有这些，都是如蛛网般保护着自己的网，使自己得以隔离于那些沉睡在内部的可怕色彩。这种网越多，我就越能够不至坠落，顺利的话，甚至连下面有坠落空间都不曾知晓就能够度过一生。

天下的父母对于自己的孩子，不都是希望他们“尽可能不要知道下面有多深”吗，所以，我父母对于这次事件才会看得比我更加严重吧。他们一定非常担心，希望我不要在这里跌得太重。

芭娜娜把人生的保护网比喻成蜘蛛网，如此脆弱的喻体带有一种明显的意义指向——这种保护实际并不可靠。因此，“我”在探访高梨遭遇打击之后，并没有回家寻求保护，反而首先想到逃避家人的安慰（也是由此才得以遇见西山）。最后“我”能够重新回家，则是因为发自内心地重新认识了生活。

同样，《一点儿也不温暖》中，反复出现的灯火比喻，也是要说明温暖源于自身。小说前边就留下一个伏笔：小诚告诉“我”，他能从“我”身体里看见一个“圆圆的、漂亮的，可是很寂寞的东西。像萤火虫似的”。谜底在结尾处揭开，小诚明确地说，“灯火一点儿也不温暖”，是“灯火中的人，是他本身内在的光亮映照到了外面，所以才会让人觉得又明亮又温暖。因为，即使开着灯也还觉得寂寞，这种情况也很常见呀”。这时读者也才豁然开朗：原来不温暖的是环境、命运，而温暖来自人的内心。“隐含作者”借死去的小诚之口，以小诚告诉“我”的形式，把这个道理告诉了读者，并且又通过“我”再次确认：“直到很久以后我才发觉，那真的是我自身的光亮”，“像样板间那样的地方不管多么灯火通明，也不会让人有任何感觉”。

《尽头的回忆》五篇小说中，无论是主人公自己的领悟还是典范形象的榜样性启示，抑或某个人物一语道破，总之，“隐含作者”都有一个共同的立场：放弃追忆，感受当下。

为了使这一主题更加明确，“隐含作者”时时从文本中现身，置身事外，直接向读者陈述人生思考。如《“妈妈——！”》以第一人称讲述“我”在医院苏醒过来，与前来探视的同事议论事件的经过，这时，叙述主体突然脱离情节，告诉读者，这个躺在病床上的“我”，当时“对于这件事究竟在多大程度上影响了我人生的各个方面，全都浑然不觉”。这种“隐含作者”直接插入的情况，在五篇小说里频频出现。《幽灵之家》中，“我”刚刚在说有点担心幽灵会减损岩仓的生命活力，紧接着是“说不定，那段时间，尽管我自己都不曾那么想过，但有可能已经相当迷恋岩仓了”。语气从主观倾吐跳转为俯视全过程的客观评价，如同一个旁观者在讲述他对别人的观察。有时，“隐含作者”现身后发表大段的议论，甚至造成情节的停滞或中断。《尽头的回忆》开篇，“我”与西山边吃盒饭边聊关于幸福的话题，紧随西山话音的，是“隐含作者”的一番人生感怀：“……事物绝不可能按照人们自己的愿望去发展。或许下一个瞬间幸福就会降临，或许一直等待下去也无济于事。恰如海浪或天气的变化一样，谁都无从知晓。”两人后来是否仍继续谈论幸福，抑或又聊了其他问题，都不得而知。小说由此转到讲述西山的身世。

最极端的表现是《小朋的幸福》。在五篇小说中，这是最短的一篇，也是唯一以第三人称叙事的一篇。故事的展开如同小朋的恋爱一样缓慢，经过五年的等待，小朋内心的期待终于有望成为现实，心仪已久的三泽开始邀请她吃饭了。这是两人第一次一起吃饭，他们的谈话刚刚开始，小朋心里想说的话还没说出口。这时，笔锋突然一转：

“现在，换一个完全不同的话题。

写下这些文字的并非小朋，而是一个窥见了小朋人生的小说家，但是这位小说家实际上也并非自己在写作这个故事，而是受到了某种巨大的力量——简便起见在此暂且称之为神灵——的召唤而写作的。”

整篇小说就像是舞台上的序幕一点一点地终于快要拉开时，忽然钻出一个人，向观众们宣告演出到此结束，同时解说上演这出戏的目的。这个钻出幕布直奔主题的人，就是文本背后的“隐含作者”。他如此迫不及待地直接登场，是要告诉人们，虽然神灵的“力量太过微弱”，无法改变小朋与父亲生离、与母亲死别以及遭遇强暴的命运，但是它仍然“以透明的目光注视着小朋，目不转睛地注视着她孜孜不倦地积累人生中珍贵的东西”。这看似节外生枝的文字，是芭娜娜特意安置的理解小说深层含义的钥匙。在一个柔弱女孩孤苦人生的表象背后，是她“孜孜不倦地积累人生中珍贵东西”的努力。母亲去世的那个夜晚，小朋匆匆赶到医院时已经无力回天，乡下的外婆和姨妈还在路上，父亲已是别家的成员。在急救医院来往穿梭的人群中，有人被救护车送来，最终得以在家人的陪伴下回去，而小朋却再也不能跟母亲一起回家。即便是这样，倚靠着树干的小朋，却能够看到树枝剪影的美丽，能够感到树干的温暖，以及夜空的光耀、夜风的抚触、星星的闪烁和昆虫的低鸣。这一切，正是此时此刻的美好。

从20世纪80年代耀眼地登上文坛以来，芭娜娜曾经在90年代以《甘露》（1994）为界，将自己的创作分为第一期和第二期：

如果这个世界上不存在偶然的话，我认为《甘露》这篇小说就标志着从《厨房》以来持续至今的“第一期吉本芭娜娜”的结束。

也许，从今往后会判若两人，写出迥异于以往的作品。[7]

可以说，在近10年之后，《尽头的回忆》又宣告了前两期的结束。2002年8月新潮社出版长篇小说《王国1》时，芭娜娜将笔名由半