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唯一的。”说也奇怪，我居然毫发未损地活下来了。
从反犹太人的国度跑到要杀尽犹太人的国度里
之后，维希尼克来到了柏林和家人相会，一住就是十九年，还在那儿娶妻生子。他在柏林的生活非常苦，除了小家庭的生计之外，又必须负担父母及妹妹的生活费用。他待过邮购品工厂、保险公司、打字行、汽车工厂、地产公司，等等。在这么辛苦的情况下，他还利用傍晚时间在柏林大学选修东方艺术课程，并且和一些医生进行生物研究，同时也研读一般光学及特殊光学。他这番努力没有白费，最后终于完成了自己的一套系统——“以磁性光来显露显微镜下活生生的内部组织”。
本来犹太人生活在德国一直是平安无事的，纳粹党得势之后，反犹太风也渐渐兴盛起来。有一次，一位纳粹杂志的编辑因不知道维希尼克是犹太人而找他拍照，为的是要用显微镜来摄取纯种雅利安人（纳粹党人指具有日耳曼血统的人）的血清和犹太人的血清不同处在哪里。当维希尼克回答他，所有人种的血清都不会有什么大的不同时，这位纳粹党徒轻蔑地转身就走。这个征兆使他觉得自己的民族在这个国家的噩运就要来临了。在所有人都还心存侥幸，以为希特勒所扬言的要毁灭犹太人是夸大其词时，维希尼克就先天下之忧而忧地开始从事他这一生中最重要的使命——为自己的同胞照相。他感慨万千地回忆：
那时我就知道，只要希特勒一逮到机会就会把犹太人赶尽杀绝。而谁能来保护这些人呢？我晓得自己也帮不了忙，于是我下定决心，身为一个犹太人，我对祖先的责任，就是把祖先生于斯传于斯，而今受到威胁的同种民族，起码用照片保存下来。那是个即将消失的世界啊！
三十九岁那年，维希尼克开始着手他的艰难计划。他带着两架相机，一架是专门用来拍室外的罗莱6cm×6cm相机，一架专门用来拍室内的莱卡双眼小相机。他花了四年时间，行遍了波兰、匈牙利、捷克、拉脱维亚、立陶宛等国的所有犹太人社区。他的所有照片几乎全部是偷拍的，因为在那时，随时都可能因四处拍照而被逮捕。
维希尼克借编织品推销员的身份，来掩饰及解释他为什么尽去那些穷乡僻壤，并且用一个公事箱来隐藏他的装备。他宿在民房，吃在最廉价的餐馆。
有一回，在捷克的一个小村庄里，由于被警察看到他的相机，他被关进监狱达一个月之久。有关当局一再侦讯他，还检查底片是否泄露了军机。
由于他和家人的生活一直很拮据，经常会缺钱用，因此维希尼克还得定期回到柏林打些零工，等存款足够支付家人开销及自己的旅费时，才再度到东欧小国继续拍照。
战后（1947），维希尼克的一部分照片以《波兰犹太人》的名称出版，这是一位有宗教兴趣的人资助出版的书。三十多张照片的内容偏重在人物的精神生活面貌。这本由Schocken Books公司出版的书只发行了三千八百本的初版就绝版了，因此在当时的影响力是很小的。维希尼克曾经很遗憾地指出，这本书没有收录任何一张他所强调的犹太人在经济生活方面的挣扎脸孔，与他的心愿和构想是有距离的。
1939年，反闪族（包括希伯来人、阿拉伯人、腓尼基人及亚述人等）主义在德国达到沸点。维希尼克再也待不下去了，他先把妻子儿女送到瑞典和妻子的娘家相聚，自己也准备赶紧离开柏林。后来却因拉脱维亚被苏俄吞并（维希尼克在初次抵达拉脱维亚之后，一直使用拉脱维亚的护照），他被警方以无国籍为由关在集中营三个月，后来在拉脱维亚流亡政府的协助下才被释放。维希尼克于次年和家人在美国纽约相会。
浩劫余生后的悲天悯人胸怀
初抵美国的这位博学多才者，立刻陷入比以前更加恐怖的困境。他精通俄文、德文、法文、波兰文、意大利文、意第绪语（犹太人所使用的一种国际语言）、斯洛伐克文、Ruthenian文等，却偏偏不会英文。维希尼克回想起当初的情景仍心有余悸：
对我来说，那段时期真是令我心智狂乱而害怕啊！当我徘徊在街上时，在所有急匆匆的行人间感到寂寞、虚弱又充满恐惧——这些人属于另一个大陆，另一个世界，而我是这么惧怕这个世界，因为我不觉得自己能够在这里找到一席立足之地。这里的人总是那么快——他们的眼睛像钻石般闪烁着，他们的根深深地植在这块土地上。而我呢？我能加入他们吗？然而没有任何答案。而我已经不是小孩子了。
年逾四十的维希尼克，在新大陆差点被前途的迷茫所击垮。他像只无头苍蝇般带着自己的照片到杂志社、报社四处求职，然而没有人听得懂他在说什么。他漫无目标又毫无效果，甚至拿着水蝎及蝾螈的照片到《时尚杂志》的办公室投稿。最后实在走投无路了，不得不在俄裔聚集区开起人像照相馆来糊口。
终于，维希尼克用他精湛的显微摄影术，在这新世界熬成这一行里声望最高的学者。他的所有学术论著及发明都是在来美国十年后陆续发表的。而在“报道摄影”方面，他虽然只干过那么一回就没有再碰过了，但是维希尼克在摄影最可贵的“人性传达”上有着莫大的影响。他生前是纽约“国际摄影中心”的委员之一。这个非营利性质的机构是全世界推动“关心摄影”最为有力的阵地之一。
“关心摄影”的主旨是：“摄影为人间目击者，是一种报告性及记录性的工作，它要传达人性的课题，了解和关心是照片所要表现的重点。”
这点也正是维希尼克摄影的精神，他的作品风格完全建立在主题内容上，而不是从自我观点出发的，因此他的照片没有所谓的“自我性”。换言之，任何人去拍都可能拍出这样的照片，但并不是任何人都有他这股对生命的信仰和如此关怀人间的情操。
维希尼克的作品是“报道摄影”“关心摄影”的最高境界，他的工作就是一种悲天悯人的行动，他的作品就是人性本身最确实的呈现，他的人格就是他的风格。
这样的作品在目前五花八门的流派下，仍是最经得起时代考验的。从有摄影以来，镜头与底片在人的使用下有了人性，用人类彼此的情感、困惑、灾难、喜乐来互传心语。摄影也有着和别种艺术不一样的“耳语”“脚步声”，这是一种永恒的身份，要是甩掉了这一切，摄影就不是摄影了。
摄影与人性
维希尼克冒着生命的危险，为已经被消灭的东欧犹太民族所拍的这批照片，像是在为摄影本质下定义，十分值得我们借鉴。
在很少受到鼓励的情况下，我们的大部分摄影家开始把自己封锁在自己思考的想象趣味中，一味地追求“自我风格”。我们最常见到的照片是：在街上无目的地闲逛，随时都想抓住陌生行人在时空下发生的一刹那趣味。不管对象的身份、表情是什么，这只不过是“生活的一种姿势”而已，而非“生活的内容”。人性是要靠沟通、了解、体谅或申诉才会出现的。邂逅并不等于沟通，只是把照相机镜头对着别人并不等于关怀。摄影对对象的反映作用要比自己的情绪投射到对象中去重要多了。
换句话说，摄影想要呈现出人性的一面，就必须投入生活里，而非只在自己的观念里打转。就连维希尼克的显微摄影也一样，他是因为精通了光学、生物学、医学、动物学之后，才可能拥有这一行最顶尖的地位。如果光是把切片里的组织拍成抽象图案的奇妙美景，那也许会流行一时，但永远不会替生物学开路。
我们有太多太多的只讲求个人品位的照片，但缺少传递人性的摄影。这样的作品岂不是和抽象美的显微镜照片一样吗？它虽然是你用特别的倍率，取其特别的构图，甚至加上一些特别的光谱分析仪，而拍出“只有我才会这样看生物组织”的照片，但那与生物原来的组织完全没有关系，别人也不会因为这样的照片就对生命原生物有进一步的了解。
维希尼克一直有着犹太人特别的耳语、特别的脚步声，而他的照片也把这些人的耳语与脚步声传给我们——虽然他们已从这世上永远永远地消失了。摄影的力量就在此，它能把消失的东西留下来；而摄影的好坏也在此：你到底要把什么东西留下来。
1990年1月27日离世的维希尼克把人性留下来了，把对生命的信仰、对同胞的关怀留下来了，因此也把自己留了下来。
No.4 华沙
No.5 犹太村长老，1938
No.6 波兰路兹
布拉塞（久拉·阿拉兹）
Brassai
（Gyula Halasz）
1899—1984
我要我的对象尽可能地觉醒，
完全知觉到他是在参与一个艺术事件，一项行为。
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Brassai（Gyula Halasz）布拉塞（久拉·阿拉兹）1899—1984
布拉塞这个人
在摄影史上，布拉塞是少数在20世纪30年代初期就奠定了不可动摇的地位，而至80年代依旧活跃如昔的大师之一。
在“19世纪的最后一年（1899）的第九个月的第九天”诞生的布拉塞，虽然年已八十有四，但每当他回答别人的访问时，依然充满年轻小伙子的血气与狂妄，认为自己的生辰八字当中的“九”这个数字，和他的人生际遇有些关系。
不但如此，他也颇为强调自己的出生背景，因为他和有名的传说人物——吸血鬼卓古拉是同乡。
无论布拉塞是多么在意自己的琐事，但有一件事他却始终秘而不宣——那就是自己的真实姓名。打从别人知道有他这么一个人物时，他用的就是“Brassai”笔名。这种故意隐瞒真实姓名的行径，对身为一位世界知名的大师级人物来说，实在有点不可思议。他曾说：
改变名字能使一个人逃离单调的正式身份，这个身份就如同人的枷锁一样，解脱它，艺术家才可以重新生活，再次创作。
布拉塞出生于匈牙利的Brasso, Brassai的意思就是“从Brasso来的人”。这位从Brasso到巴黎打天下的年轻人，在刚开始的六年里是以替一些德国图片杂志写文章为生。为了文章的配图需要，他经常找一些摄影家共同经营一个题材，最后干脆自己拍起来。
问及他为什么那么晚才半路出家当起摄影师的原因时，他说：
最早我是打算投身雕塑与绘画，当时我对摄影抱着与一般人相同的偏见——就是轻视它。那时摄影一直不被认为是一种严肃的艺术表达形式，我在三十岁之前就没拥有过一架相机。
我在1924年来到巴黎时，有一段时间过着夜间游荡的生活：日出时休息，日落时起床。在那两千零一个夜晚的波希米亚式生活中，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的景象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来。终于有一个女人借给我一架业余的相机，我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久许久的景象。
布拉塞的第一本摄影集子《夜之巴黎》一出版就震惊了全法国，而不单单是那时不大被重视的摄影圈子。因为他几乎拍尽了巴黎夜生活的所有面貌：从守夜人燃起煤气街灯开始，到各式各样在黑暗中喘息的人——倒卧街头的醉鬼、无家可归的流浪汉、在街上拉客的流莺、马戏团、歌舞团的后台辛酸、妓女户里成排供嫖客挑选的裸女、吸毒者、同性恋者的舞会、上流人物在下流社会的另一副脸孔等触目惊心的画面。
这些人性赤裸裸的一面的照片，就是在今天发表也够震撼的，更何况是在半个世纪以前。《夜之巴黎》在1976年再版时，更名为《30年代的秘密巴黎》，并从原来的六十幅作品增加为一百二十幅，并将之分为二十一个单元。布拉塞在每一单元前写有一篇札记。这些文章就连挑剔的《纽约时报》书评家奎玛都赞为：“布拉塞以好小说家的文笔勾勒出那时代的回忆录。”
布拉塞一出道就拍了这些惊人的作品，就技术上来说也突破了那时摄影科技的极限。当时的相机镜头光圈与底片的感光度，都无法让专业摄影家去捕捉夜光下的动态画面。而从没摸过相机的布拉塞，到底从哪里学到底片增感的冲洗技巧，至今仍是个谜。有人说，他是从前辈摄影家柯特兹那里偷学去的，不过他始终否认。无论如何，这些照片使布拉塞享有“夜间摄影鼻祖”的美誉。
布拉塞的摄影观
布拉塞对摄影的看法也和他的作品一样耸人听闻：“我从来就没认为摄影是一种艺术。”
他在1932年的一篇文章《潜在的影像》中，就表明了这种态度，而引起摄影界人士的一致抨击。他说：
在艺术当中，摄影是侵入者，是一个扰乱其他艺术和谐性的不