大英博物馆在倒塌_第23节

想到《大英博物馆在倒塌》的第二个特点，在这篇后记里对此加以评说似乎不算离题，那就是小说中的文学戏仿和拼贴元素。在寻找故事人物，或者说一对人物，以及由此探讨天主教－性爱这一主题的故事氛围时，我一段时间之前在笔记本上信手记下的一个想法为我提供了思路。当时我曾构思创作一部关于一位英国文学研究生的喜剧小说。这人在伦敦大英博物馆的阅览室里从事研究，而他的生活作派和内容竟变得越来越像他所研究的那些作品了。在这一点上，我不只借助了自己在大英博物馆写论文的经历（内容是关于从牛津运动至今的天主教题材小说），还有更近期对于语言如何建构虚构世界所做的研究——获得哈克尼斯奖金前往美国之前刚好写完，比本书晚几个月出版，书名是《小说的语言》（一九六六年），这是我的第一部学术批评作品。上面提到的就是我当时对小说的基本概念：一个年轻、已婚、穷困潦倒的天主教徒研究生，因为妻子可能第四次怀孕而忐忑不安；他将被迫卷入一系列围绕大英博物馆阅览室展开的古典式流浪历险，其中每一个情节都通过戏仿、拼贴或暗示，呼应一个知名的现代小说家的作品。运用这一手段会导致语气和叙事技法不断发生转换，这些将由主人公易于做白日梦和产生幻想错觉的特点加以协调，使转换显得自然连贯，而主人公的这些性格特征则又是他对自己婚姻状况的长期焦虑造成的。亚当·爱坡比痛苦处境最本质的暗讽之处在于，他生活中唯一一个原汁原味，属于他自己而不是哪个小说家已经“描写”过的要素，恰恰是他焦虑的根源。“那是学者型神经衰弱的一种特殊形态，”亚当在阅览室讲述一次康拉德式的经历时，他的朋友凯末尔如此评说，“他现在再也无法把生活和文学区分开了。”“噢，才不呢，我可以的，”亚当反驳说，“文学大多讲性爱，不怎么讲生孩子的。生活则恰恰相反。”

戏仿在书中的运用，对我而言，无疑也是应对美国评论家哈罗德·布鲁姆所称的“影响的焦虑”的一种方式——亦即每个年轻作家面对自己所继承的厚重的文学传统必有的畏葸感，那种尽管看来不太可能，却非要在作品中道前人之不曾道的必要性。弗兰·奥布赖恩在《两鸟游动处》中有一段话非常熨贴：

现代小说很大程度上应该是一部参照读物：多数作家花去很多时间重复着前人说过的话——通常前人说得更好。不吝笔墨地指引读者参照现存著作，可以让读者即刻熟悉每一个人物的本质，避免累赘的解释，还可有效防止江湖术士暴发户骗子手和教育程度低下的人明白当代文学的意义。解释完毕。

那就是我的全部论调，布林斯里说。

小说中有十段戏仿或者拼贴，分别模仿了（按照字母顺序，而不是按诸大家在文中出现的先后排列）约瑟夫·康拉德、格雷厄姆·格林、欧内斯特·海明威、亨利·詹姆斯、詹姆斯·乔伊斯、弗朗兹·卡夫卡、戴·赫·劳伦斯、弗雷·罗尔夫（科沃男爵，《哈德良七世》的作者）、查·珀·斯诺以及弗吉尼亚·伍尔夫。还有对其他文本的暗指，比如威廉·戈尔丁的《自由落体》，也有对文学流派和亚文体样式的间接所指：“埃格伯特·梅利玛许”是对切斯特顿－贝洛克式散文写作风格的漫画式模仿；研究生雪利酒会那一幕意在对后艾米斯时代的校园小说试作一种浓缩（当时有三个一心成为小说家的年轻人在场，还忙着记笔记），但是这一段尤其带有马尔科姆·布拉德伯里作品《吃人是错误的》（一九五九年）的烙印。

马尔科姆是一九六一年来伯明翰大学英文系任教的，比我晚一年，我们很快成为朋友和合作者。一九六三年，我们两人再加上一位天资聪颖的本科生，名叫吉姆·达科特（他不幸在一九八〇年去世），通过马尔科姆跟伯明翰剧团艺术导演的关系，受聘为那个剧团创作一部讽刺滑稽剧。那是《边缘之外》和《过去的那一周》大红大紫的年代，讽刺剧风靡一时。我们写的滑稽剧取题《四壁之间》，在一九六三年秋季按照预定日程上演了一个月，还算成功，虽然观众在剧目公演到一半场次时，因肯尼迪总统遇刺的消息而大受影响(2)。参加演出的有一个名叫朱莉·克莉斯蒂的年轻女演员，她为了获得话剧演出经历，愿以每周十五英镑的薪水在剧团工作，尽管她不久前在《撒谎者比利》中的表演让她成为身价很高的电影女星。我们几个作家从这次演出中获得的报酬甚至比朱莉·克莉斯蒂还要少，但是我并不后悔为此付出的时间和心血，因为我发现，看到自己的作品被搬上舞台，坐在剧场里注视着观众对自己写的台词做出的每一个微妙的反应，实在令人心怡神驰。作品本身其实比较琐细，生命力转瞬即逝，但却绝对是以一种喜剧形式写成的，而对我来说，则是开拓了新的视野。

我的前两本书，《看电影的人们》和《赤发佬，你这个傻冒》，其中也有几处幽默时刻，但是两书本质上都是严肃的，是完完全全的现实主义作品。通过《四壁之间》的这次创作经历，我发现自己对讽刺性滑稽戏仿式的写作兴致盎然，而我以前从没意识到自己有这方面的爱好；我还发现，这把我从精心布局的现实主义小说的规范桎梏中解放出来。《大英博物馆在倒塌》，无论从哪方面说，都称得上是我的第一部实验小说。我早已意识到，在文学批评方面，我对知名的现代主义作家充满仰慕，但是另一方面我的文学创作实践则是在二十世纪五十年代新现实主义和反现代主义作品的影响下形成的，喜剧似乎为解决两者之间的矛盾提供了一种可能。我和马尔科姆·布拉德伯里的交往，以及他本人在喜剧创作方面的榜样作用，是促使我的写作出现这一变化的重要因素。在《大英博物馆在倒塌》的献辞，以及雪利酒会那一幕中，都表述了我的感激之情。几年后，马尔科姆离开伯明翰前往东英吉利大学任教，他如今是从事美国研究的教授。我们两人都为这次分离感到遗憾，但是这对我们各自文学事业的健康发展也许是必需的。说实话，我们有太多时候被公众相提并论，更别说混为一谈了。（有一次我接到一个电话，对方要我说明和马尔科姆·布拉德伯里究竟是不是同一个人，以此决定一次投赌的输赢。）

再回到《大英博物馆在倒塌》：我相当清楚，对于戏仿和拼贴的大量运用是一种危险的手法，尤有让辨认不出这些暗指的读者感到困惑和疏远的危险。我的目的是让这样的读者完全意识到叙事和文风的频繁转换，并觉得满意；与此同时，文学功底更加深厚的读者在看出这些戏仿后，能获得额外的愉快。如此一来，就只能相对谨慎地运用戏仿手法，尤其是在本书的开篇部分。在接下来的章节中，戏仿文字越来越长，也益发复杂且直截了当。出于艺术审美的考虑，我希望这些段落中的最后一段成为所有戏仿中最直白、最贴切又是最为雄心勃勃的一例。同时，随着故事接近尾声，我也意识到，需要从另一个角度，不管多么短暂，审视亚当·爱坡比的婚姻问题，那就是妻子芭芭拉的视角。可是拖到这会儿才突然切换“叙事角度”，会不会显得生硬而成为过于随意的拙劣之笔？找到一种可以引达高潮的戏仿，一下子解决这一问题，这正是小说创作中那些神思闪现的快乐时光，唯此方显劳有所值。在哪一部著名的现代小说中，妻子这个角色在倒数第二章以前始终是她丈夫思想和认识的附庸，直到最后一章才在叙事中取得了主体意识，并对丈夫以及夫妻之间的关系提出自己嘲弄性的、实事求是的女性视角？别无其他，只有詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，这部小说（我迟迟才意识到），把发生的所有事情限定在一天之内，用变化纷呈的风格再现了一个又一个的情节，为《大英博物馆在倒塌》提供了最基本的典范。莫利·布鲁姆那段广为人知、不加标点的内心独白，用来实现我的意图，其熨贴简直不可思议。我的小说不妨像乔伊斯的那样结尾：男主人公回家，和配偶团圆，在婚床上入睡，然而难以入梦的妻子，昏昏沉沉地思索着男人的弱点，性爱的悖论，还有他们的恋爱婚姻史。对于莫利的关键词“可以”，我会用一个更为不确定的词代替，既可与芭芭拉的性格更为相符，也可以呼应小说结尾时乐观和听天由命混杂的基调。我的意图始终是，芭芭拉眼下的焦虑应该在小说最后一章中得到排解。当我回想到在《尤利西斯》中，莫利·布鲁姆也是在最后一章来例假时，我才明白过来（如果在此之前我还不知道的话），的确有作家的运气一说。

小说在英国的出版商麦克吉朋－基公司（也是我前两本小说的出版商，后来被格拉纳达出版公司吞并）制作时，我曾和本书的编辑蒂莫西·奥基菲讨论过有没有必要在书皮的广告文字中强调这些戏仿手法从而吸引读者的注意。他反对这么做，我接受了他的意见。但我后来觉得读者应当得到一点提示，以便在阅读作品时知道该去寻找什么。小说的评论家中鲜有人充分注意到这些戏仿手段运用之广；更令人惊讶的是，相当一部分人对此只字不提。一些人抱怨《大英博物馆在倒塌》多少是一本没什么创意的二手传承小说，可他们没有领悟到这一效果乃是有意为之，而且贯彻始终。之后，小说在美国出版时，书皮的广告文字特意强调了这些戏仿内容，引起了读者的注意，总体上也得到了认可。

我在写作这部小说的早期，初步选用的题目是《大英博物馆魅力不再》，那是乔治·格什温和艾拉·格什温创作的一首歌曲(3)中的一句歌词，我特别喜欢埃拉·菲茨杰拉德那种抑扬有致的演唱风格，而且我在布卢姆斯伯里埋头苦干的两年中，自己也经常挂在嘴边哼哼：

大雾弥漫的伦敦城里，

我低沉，我压抑，

吃惊地望着清晨的阴霾，

大英博物馆魅力不再。

小说的清样被送到旧金山我暂住的地方，改好后又寄回伦敦，书即将进入最后的制作阶段，这时蒂姆·奥基菲突然想起来问我，有没有获准在标题中使用格什温的歌词。我说没有。

我立即写信给纽约的格什温出版公司，请求他们的允许，但遭到拒绝。我恳请他们改变初衷，可他们固执己见。我失望极了，因为这个标题，及其出处——那首歌，和这部小说的整个构思和写作过程息息相关。在我的意识里，是格什温的歌曲，而非《尤利西斯》，让我想到把发生的所有事情设定在一日之内，而且它还给了我大雾的灵感，这是小说中故事氛围和情节安排的重要一环。但是时间紧迫，蒂姆·奥基菲催着我赶快另想新的书名。我建议用《子宫日》，但是出版方对此不满意。蒂姆写信来说，如果我们不能立即定下新书名，出版就要延误至下一年。情急之下，我发航空信寄去了一张清单，罗列了大约一打书名。我记得里面有从《失乐园》里引用的两个：《当家亚当如是说》和《亚当突然从阴冷中苏醒》。蒂姆·奥基菲发电报来说，他倾向用《大英博物馆在倒塌》。不管怎么说，书名不算差，尤其是如果回忆起那首童谣《伦敦桥在倒塌》的话，据说它最初源于关于男性生殖力的双关语。但是在我当时（现在依然如此）看来，这个书名充其量只是个次优的选择。

这还不是我在这部小说的出版过程中遭遇的唯一挫折。事实上，《大英博物馆在倒塌》出版后，不知为何时运不济，几乎无人问津，换了更迷信的天主教作家的话，也许会把这当作上帝不悦的启示。

读者或许知道，在英国，通常一部新小说出版后，立即或不久之后就会有人在全国性报刊上撰写书评，而由于出版的小说数量总是超过任何一种刊物可以容纳的评论篇目，因此新书之间会出现一种达尔文式的弱肉强食，竞相寻求公众的认可，在出版高峰期尤其如此。一部小说出版后，如果两三周内还不见评论，那日后也很难再受到广泛关注，而且很可能从此完全湮灭。因此，读者很容易可以猜到，当《大英博物馆在倒塌》于一九六五年十月出版后的十天内，我没看到一篇述评时是何种心情。沮丧之外也有困惑，于是打电话给蒂姆·奥基菲，他自己也正纳闷，除了有好几部重要小说在同一时间面世之外，他也找不出其他理由。他含糊其辞地提到，如果过几个月情况仍未改观，就重新发行专供评论的样书。

出版商当然不愿就是否给自己出版的图书发表评论直接向文学编辑们交涉，因为这样一来，好像有操纵文学舆论之嫌。作家们出于同样的原因，即使和一些文学编辑有点交情，通常也不好意思干预，请人对自己的作品发表评论。但是又一个星期过去了，各家日报和周刊的书评版上对我的小说仍然只字不提，我再也坐不住了，也不管什么行业规矩，决定给我认识的几个文学编辑的办公室打电话，询问我的新作的命运究竟如何。我先是打给当地的一家日报，接电话的姑娘说，没有记录显示他们曾收到过这本书。我又给全国性的一家报纸和一份周刊打电话，得到的是同样的答复。我既感到事情还有希望，又觉得愤怒，便情绪激动地把这个消息转告给蒂姆·奥基菲，他那边也立即四处询问，然后打电话来确认说，居然没有一本专供评论的样书寄达了目的地。两周来，我一直焦虑不安地期盼着关于一本书的评论，而这本书，对报界而言，根本不曾出版过。

专供评论的样书失踪之谜始终不曾解开。如果那种意外事情发