大教堂_第23节

你也许可以给我描述一下吧？我想你给我讲讲。我真的希望。说真的，我真是不大清楚大教堂是什么样子。”

我狠狠地盯着电视上大教堂的镜头。我从哪儿开始描绘呢？但假如我的命都要赌在这上面，假如一个疯子非逼我描绘一座大教堂，否则就要了我的命的话，我该从哪里说起呢？

我又盯了屏幕上的大教堂一会儿，直到图像切换到了乡下。没辙了，我只得转过身，对盲人说：“首先，他们很高……”我环顾着房间，想找点儿线索。“它们一直向上伸，向上，向上，一直伸进天。有些如此大，非要有支撑柱才行，也就是说，有东西扶着它们向上升。这种支撑物叫扶壁。不知为什么，扶壁的样子让我想起高架桥。不过，可能你也不知道高架桥是什么样子，是吧？有时会有恶魔雕刻在大教堂的正面，有时雕刻的是上帝和贵妇人。不过，别问我为什么是这样。”

他不住地点头，整个上半身似乎都在前后晃动。

“我讲得不太好，是不是？”我说。

他停止了点头，身子向前斜着，坐在沙发边上。他一边听我说，一边用手指挠着胡子。我能看出来，他没太听懂。但他又点点头，像在鼓励我。他等着我就这么接着讲下去。我努力想着还有什么可说的。“他们非常大，”我说，“很庞大。石头做的，有时也用大理石。过去，人们修大教堂，是为了接近上帝。那时候，上帝对每个人的生活都很重要。你从他们修大教堂就能看出来这点。不好意思，但好像我的水平就到这儿了，我只能讲成这样。我本来就不擅长这种事儿。”

“没事儿，老弟。”盲人说，“哎，听我说，希望你不会介意我问你一个问题。我能问你点事吗？就问一个简单的问题，你回答是，还是不是。我就是很好奇，没什么别的意思啊。你是主人，我是客人，但让我问问你，你信不信宗教，任何宗教？你不介意我这样瞎问吧？”

我摇了摇头，不过他看不见。对于一个盲人来说，眨眼和点头都是一个样。“我想我不信吧。什么都不信。其实，有的时候，这样也挺痛苦的。你明白我说什么吗？”

“当然。我懂。”他说。

“好。”我说。

那个英国人还在滔滔不绝。我妻子在睡梦中叹了口气，又深吸一口气，继续睡。

“你得原谅我，”我说，“但我没法告诉你大教堂长什么样子。我就是没这个本事。我只能讲成这样，讲不好了。”

盲人听我说着，很平静地坐着，低着头。

我说：“其实，说实话，大教堂对我来说没什么特别的，一点都没有。大教堂嘛，就是些在夜间电视上能看到的东西。不过如此。”

这时，盲人清了清嗓子，从背后的兜里拿出了什么东西。是一块手帕。他说：“我明白，老弟。没事儿。别担心。哎，听我说，你能帮我个忙吗？我有个主意。你给咱们找点儿厚纸，行吗？还有笔。我们试试，一起画一座大教堂。找支笔，还有厚纸，去呀，老弟，去把这些东西找来。”

我就上了楼。我的腿软得一点力气都没有，就像刚刚跑了很远的路似的。我在妻子的房间到处找，在她桌子上一个小篮子里找到了几支圆珠笔。然后我想了想，该到哪儿去找他说的那种纸呢。

我下了楼，在厨房里，找到一个底上还挂着些洋葱皮的购物纸袋。我把里面的东西倒干净，又抖了抖，拿着它走进客厅，坐在盲人腿边上。我拿开一些东西，把纸袋铺在咖啡桌上，展平了上面的褶皱。

盲人从沙发上下来，挨着我坐在地毯上。

他的手指抚过纸袋，上上下下地摸着纸的两面，还有纸的边缘，对，甚至包括纸的边缘。他也用手指拨弄了纸袋的四角。

“好了，”他说，“好了，咱们画吧。”

他摸到我的手，我拿着笔的手。他让自己的手紧贴着我的手。“开始吧，老弟，画，”盲人说，“画吧。你待会儿就知道了。我会跟着你。没问题的。就像我跟你说的，开始吧。一会儿你就明白了。画吧。”

我就开始画了。我先画了一个像房子一样的盒子，大概就像我现在住的这栋房子吧。然后我在上面加了一个房顶。又在屋顶的两端画了尖顶。疯了。

“好极了，”他说，“太好了。你画得不错。从没想过你这辈子还会做这样的事儿吧，老弟？啊，人生嘛，谁都猜不准，这个我们都知道。继续画吧。别松劲儿。”

我装上了拱形的窗户。我画上了飞扬的扶壁。我挂上了巨大的门。我停不下来。电视台已经停止播放了。我放下笔，攥住手，又伸展开。盲人摸着纸面，感觉着。他的指尖滑过纸面，滑过我画的每一个地方，然后，他点了点头。

“画得不错。”盲人说。

我又拿起笔，他找到我的手。我接着画下去。我不是什么艺术家，但我照画不误。

妻子睁开眼，凝视着我们。她在沙发上坐起来，睡袍还是张开着。她说：“你们干什么呢？告诉我，我想知道。”

我没回答她。

盲人说：“我们在画一座大教堂。我和他正画着呢。加把劲儿呀！”他对我说：“对，就这样，很好。没错，你找到感觉了，老弟。我能感觉得出来。你本来以为你画不成。但你行了，对不对？你现在开着大火炒菜了，你明白我的意思吧？马上，我们就真能干出点名堂来了。胳膊画得累不累？现在，画上点人进去。没人还叫什么大教堂？”

我妻子又问：“怎么回事？罗伯特，你们在干什么？怎么回事？”

他对她说：“没事儿。”

这个盲人又对我说：“现在闭上你的眼吧。”

我照着做了。就像他对我说的那样，我闭上了眼。

“闭上了吗？”他问我，“别蒙我呀。”

“闭上了。”我说。

“就这么闭着吧。”他说，“现在别停下。画！”

所以，我们继续。我的手抚过纸面的时候，他的手指就骑在我的手指上。到现在为止，我这辈子还从没这样干过。

然后他说：“我觉得差不多行了。我觉得你画好了。”他又说：“看看吧，看你觉得怎么样？”

但我仍旧闭着眼，我想就这样再多闭一会儿。我觉得我应该这样做。

“怎么样？”他说，“你在看画吗？”

我的眼睛还闭着。我坐在我自己的房子里。我知道这个。但我觉得无拘无束，什么东西也包裹不住我了。

我说：“真是不错。”

????Moody AFB，在佐治亚州。??????McGuire AFB，在新泽西州。??????McConnell AFB，在堪萨斯州。??????Barry Fitzgerald，1888-1961，爱尔兰裔演员，20世纪30年代到好莱坞，1944年获奥斯卡奖。???

［附录一］

“孩子很小的时候，我们没钱。我们工作累得吐了血，我和我爱人都使尽了全力，但生活也没有任何进展。那时，我一直干着一个接一个的狗屁工作。我爱人也一样。她当招待员或是挨家挨户地推销东西。很多年以后，她终于在高中里教书了，但那是很多年以后。我则在锯木厂，加油站，仓库里干过，也当过看门人，送货员——你随便说吧，我什么都干过。有一年夏天，在加州，我为了养家，白天给人家采郁金香，晚上饭店打烊之后，我给一家‘免下车餐厅’做清洁，还要清扫停车场。有比写小说和写诗更重要的事情，明白这一点对我来说是很痛苦的，但我只能接受。要把牛奶和食物放在餐桌上，要交房租，要是非得做出选择的话，我只能选择放弃写作。”

“亨利·米勒四十多岁写《北回归线》的时候，曾经谈到，他要在一间借来的房间里写作，随时都可能不得不停下手中的笔，因为他坐着的椅子也许会被别人拿走。直到最近为止，这一直是我生活的常态。从我有记忆开始，从我还是个十几岁的小孩开始，我就无时无刻不担心自己身下的椅子随时都会被人移走。一年又一年，我爱人和我整日奔波，努力保住自己头顶上的屋顶。我们曾有过梦想，我和我爱人。我们以为我们可以弯下脖子，尽力工作，做所有我们想做的事。但我们想错了。”

“我得说，对我生活和写作最大的一个影响，既包括直接的，也包括间接的，是我的两个孩子。他们出生的时候，我还不到二十岁。我们在同一个房檐下面的生活里，从开始到结束差不多总共十九年，在那些年里，我的生活中没有任何一个角落没有受到他们繁重而有害的负面影响。

他们的存在让我明白，如果我想写东西，写任何东西，能够真的写完任何东西，并想得到那种完成作品后才有的享受的话，我只能写短篇小说和诗歌，写那些我能一坐下来就写，快速地写，并能写完的短东西。

对于我那些所谓的文学尝试，我需要看到触手可及的成果。所以我有意识地，当然也是不得不，把自己局限于写那些我知道我能够坐下来一次写完的东西，最多两次。”

“对于我写的那些人物和那些境遇来说，优雅地解决困难不仅不合适，而且在一定程度上也是不可能的。我承认我非常羡慕那些以经典模式展开的小说，有冲突，有解决，有高潮。但即使我很尊敬那些小说，有时甚至有点儿嫉妒，我还是写不出来。作家的职责，如果作家有职责的话，不是提供结论或是答案。如果一个小说能够回答它自己，它的问题和矛盾能满足小说自己的要求，那就够了。而另一方面，我只希望能保证，读者读完我的小说后，不会有受到欺骗的感觉。”

“我不觉得我写的人物有什么特别或是反传统的。这辈子我一直认识这样的人。事实是，我就是这样的人之一，迷惑的，酩酊大醉的。我就是从这些人中来的，很多年来，我和他们并肩工作。所以我从没想过要写一部关于学院生活的小说，或是关于老师、关于学生的故事。让我留下不可磨灭印象的事物，是那些我在身边的生活里目睹的事，是我在自己生活中目睹的事。那些生活里，当有人敲他们的门，白天或是晚上，或是电话铃响了，他们真的会惊慌失措。他们不知道怎么弄到付房租的钱，也不知道冰箱坏了怎么办。有个评论家批评我写的《保鲜》，说：‘好，冰箱坏了——那怎么不叫维修人员来给修好呢？’这是一种无知的评语。请人修最少要花六十美金。可能这个评论家没有注意这点，但有人是花不起钱请人来修冰箱的，就像有人不去看医生，因为自己没有医疗保险；他们牙齿坏掉了，因为没钱去看牙医。集中关注这些人，我不觉得自己和别的作家真的有什么不一样，一百年前，契诃夫就开始写这类被生活淹没的人了。短篇小说作家一直是这样做的。”

“在《新规范》上有人写过一篇很长的文章骂我，说我描绘的美国不是个快乐的美国，说我写的人物不是真实的美国人，说真正的美国人更高兴些，并能在生命中得到更多的满足，说我只是集中展现事物的阴暗面。他们说我对于劳动人民一无所知，说可能我这辈子根本就没有干过任何蓝领工作。这样说，很搞笑。”

“工人阶级，或说是中低下产阶级。后来变成已经不再是‘中低下’级，而成了美国生活里最绝望也最庞大的下层土壤。这些人无法完成他们经济与道德上的义务和职责。就在他们中间，我生活了很长一段时间。”

“所有我的小说都与我自己的生活有关。写作是一个建立联系的过程。这一句话，那一个字的。我不会写一个关于我邻居阿特先生的故事，但我可能会写一篇小说，里面的角色就像阿特一样，在门廊上徘徊着念叨：‘我要春季大扫除了。’”

“在任何情况下，我都无法设想自己以一种嘲讽贬低的姿态对待普通日常生活的题材，或所谓的‘俗事儿’。我认为在我们过的生活和我们写的生活之间，不应该有任何栅栏。对于那些不好意思写剃头、拖鞋、烟灰缸、玉米粥这类事物的人，我替他们感到羞耻。”

“要是看到我写的小说，读者能在某种程度上和自己联系在一起，被它感动，并想到了自己的存在，我就高兴。我还能再奢求什么？我们都要被提醒，自己是个人，这是很重要的。”

“在我的小说中，人物之间往往没什么爱情或是别的某种联系。不过，《大教堂》是个例外。写那篇小说的时候，我知道它与我以前写的任何一篇都不同。这可能也反映了我自己生活的变化。写《大教堂》的时候，我在一种冲动中感到：就是我们为什么要写作，就是这些。写那篇故事对我来说也是展开自我的过程。”

“写完《当我们谈论爱情的时候，我们到底在谈论什么》之后，我有将近六到八个月的时间什么东西都没写。那之后，我写的第一篇小说是《大教堂》。在1982年到1983年之间，我陆陆续续写了十二篇短篇小说，最后写的是《发烧》。这些小说都收在短篇小说集《大教堂》中。我的第一本短篇小说《请你安静些，好吗？》花了我十五年的时间，但《大教堂》前前后后只用了十五个月。在这期间，我自己的生活状态变了很多，显然生活中的变化带动了我写作的改变。《大教堂》中的小说，与我过去的小说相比，都更加丰满一些，文字变得更慷慨，可能也更积极了一些。”

“相比起人物正在想什么，我更感兴趣的是他们正在做什么，他们正在对对方说些什么，什么是他们没有说出口的，什么是他们正在谈论但却没有去做的，什么是他们正在做而没有到处宣扬的。说到底，人物的行为似乎比他们做那些事的原因更让我感兴趣。”

“我在自己写字台旁边的墙上贴