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。不过我想简单阐述一下我的真正意思，因为在我的一些朋友中已出现了误述我本意的倾向。我认为，那种最强烈、最高尚，同时又最纯洁的快乐存在于对美的凝神观照之中。实际上当人们说到美时，其准确的含义并非人们所以为的一种质，而是一种效果——简言之，他们所说的只是那种强烈而纯洁的心灵升华（这里的心灵指灵魂，不是指心智或情感），对这种升华我已有过说明，人们只有在对美的凝神观照中方可对其有所体验。我之所以把美标定为诗的领域，完全是因为一条明显的艺术规律——即应该让结果产生于直接的原因，或者说目标之实现应通过最适于实现目标的途径；恐怕迄今为止还没人会如此愚钝，以致否认上文所说的那种特殊升华在诗中最易获得。至于“理”和“情”[5]（或曰心智之满足和凡心之激动），虽说这两个目标也可通过诗来实现，但通过散文体作品则更容易实现。确切地说，理须精确，情须质朴（真正易动情者会懂我的意思），而这与我说的美是完全对立的，因为我坚持认为美是灵魂的激动，或者说是灵魂愉悦的升华。当然以上所论绝非是说诗中不可有理有情，甚至在有益的情况下，因为它们可用来表现或协助表现诗的总体效果，就像不协和音用于音乐作品一样。但在任何时候，真正的艺术家都该首先设法使它们显得柔和，使它们恰如其分地从属于主要目标，其次应尽可能地把它们包裹在美中，因为美才是诗的基调和本质。
既然我把美视为我诗的领域，那我下一步考虑的问题就是最能表现这种美的情调——而所有的经验都告诉我，这种情调应该是悲哀的。任何美一旦到达极致，都会使敏感的灵魂怆然涕下。所以在诗的所有情调中，悲郁是最合适的情调。
这样定下了长度、范围和情调后，我便运用普通的归纳法，想找到某个艺术振奋点，用来作为我构思这首诗的基音[6]，作为全诗结构的枢轴。我仔细琢磨了所有惯用的艺术因素——或更恰当地说，琢磨了戏剧意义上的所有点子[7]——结果我很快就发现，最经常被人用的就是叠歌。叠歌运用之广泛足以使我确信其固有的价值，从而免去了我对其进行分析的必要。但我仍然考虑了它被改进的可能性，而且很快就看出它尚处于原始状态。按照通常的用法，叠歌（或称叠句）不仅被局限在抒情诗中，而且其效果也只依赖声音和意义之单调所产生的感染力。归根到底，它的愉悦性仅仅来自人们对其同音同律和循环重复的感觉。我决定要使叠句有所变化，从而极大地加强其效果，做法是大体上保持叠句声音之单调，同时却不断地变化其含义；换句话说，我决定通过叠句寓意之变化不断地创造出新的效果，而叠句本身却基本上保持不变。
决定了上述要点，接下来我便开始考虑我那个叠句的特性。既然叠句的寓意要反复变化，那么显而易见，它本身必须简短，因为要让一个长句的寓意反复变化将会遇到不可克服的困难：叠句寓意的易变性当然与句子的简短成正比。这使我一下就想到那个叠句最好是一个单词。
现在冒出的问题是该用一个什么样的单词。既然已决定诗中要用一个叠句，那么把全诗分成若干小节当然就成了一种必然——必然要用那个叠句作为每节的末行。而毋庸置疑，若要具有感染力，这个末行就必须读起来声调铿锵，听完后余音绕梁。这些考虑使我不可避免地想到了o这个最响亮的长元音，并想到了这个元音应该同可以被拖得最长的辅音r连在一起。
叠句的声音就这样定了下来，现在需要找一个单词来表现这种声音，与此同时，这种声音得尽可能地与我先前所选定的全诗的悲郁情调保持一致。在这样的前提下寻找，我绝对不可能漏掉“永不复焉”[8]这个单词。实际上我首先想到的就是它。
接下来所需要的就是为反复使用“永不复焉”找一个理由。可我很快就发现，要找一个足以使人信服的理由非常困难。不过在正视这个困难时，我终于意识到它仅仅难在我先入为主的假定，即我本打算让一个人来反复念出这个如此单调的叠句——简而言之，我终于意识到一个人没有理由再三重复这个单调的字眼。于是我突然想到了一个主意，用一种不会推理但会“说话”的动物；而非常自然，我脑子里首先冒出的是一只鹦鹉，不过它很快就被一只乌鸦所取代，因为乌鸦同样会“说话”[9]，但却远比鹦鹉更能与悲郁的情调保持一致。
这时候我的构思已基本形成：在一首长约百行、情调悲郁的诗中，在每一个诗节的最末一行，一只被人视为不祥之鸟的乌鸦一成不变地重复着一个字眼——“永不复焉”。但我绝没有忘记我的目标——要在方方面面都达到极致或完美。于是我问自己：“依照人类的共识，在所有悲郁的主题中，什么最为悲郁？”答案显而易见——死亡。于是，我又问：“那么这个悲郁的主题在什么时候才最富诗意？”根据我已在上文中用一定篇幅做过的阐释，这答案又是一清二楚——“当其与美结合得最紧密的时候，所以美女之死无疑是天下最富诗意的主题。而且同样不可置疑的是，最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。”
现在我必须合并这两个想法：一个是多情男子哀悼他刚死去的情人，一个是乌鸦不断重复“永不复焉”。我必须让上述想法合二为一，因为我没有忘记我要让这个字眼每次被重复时都要改变其寓意的意图，而要实现这种合并，唯一合理的方式就是想象那只乌鸦用“永不复焉”来回答那位多情男子的提问。正是在这个时候，我忽然意识到我已有机会去获得我一直想要的那种效果——即寓意变化所产生的效果。我发现我可以让那位多情男子提出第一个问题，一个乌鸦可以用“永不复焉”来回答的问题。我可以让这第一个问题是个寻常的提问，第二个就不那么寻常，第三个更不寻常，直到问话人感觉到“永不复焉”这个字眼特有的阴郁，感觉到这个字眼被一再重复，并意识到重复这个字眼的乌鸦有预言家的名声，从而终于从他先前的无动于衷中惊醒，开始产生一种盲目的恐惧，并疯狂地提出一些其性质与先前截然不同的疑问——一些他对其解答极为关切的疑问。他提出这些疑问一半是出于盲目的恐惧，一半是出于那种乐于自我折磨的绝望。因理智使他确信，乌鸦不过是在重复一句学舌学来的口头禅，所以他提出这些疑问绝非因为他相信乌鸦会主吉凶祸福或有魔鬼附体，而是因为他感觉到一种疯狂的快感，一种明知答复将是意料中的“永不复焉”却偏偏要提问的快感——这种快感因他的过度悲伤而更显美妙。既然意识到了这个如此提供给我的机会（或更确切地说，这个在构思过程中突然冒出而我又不得不接受的机会），我心中便首先确定了全诗的高潮，或者说确定了最后一个提问——对这个提问，“永不复焉”终将成为一个恰加其分的回答；在回答这个提问时，“永不复焉”这个字眼将包含人们所能想象的极度的悲哀和绝望。
到此为止，这首诗可以说是有了个开头（在全诗即将结尾的部分，在所有艺术效果应该开始的地方），因为正是在这个时候，在我进行上述考虑的时候，我动笔首先写出了下面这个诗节：
“先知！”我说，“恶魔！还是先知，不管是鸟是魔！
凭着我们都崇拜的上帝——凭着我们头顶的苍天，
请告诉这充满悲伤的灵魂，它能否在遥远的仙境，
拥抱一位被天使叫做丽诺尔的少女，她纤尘不染，
拥抱一位被天使叫做丽诺尔的少女，她美丽娇艳。”
乌鸦答曰“永不复焉”。[10]
我此时先写出这节诗有两个目的：一是确定全诗高潮，以便我能更好地把握那位多情男子在此前提出的问题，从而使其严肃性和重要性逐次递增；二是确定节奏韵律以及各节的长度和总体排列，同时确定此节之前各诗节的节奏效果强度，以保证它们不超过这节诗的效果。要是我真有本事在写这节诗之后写出过更有力的诗节，那我也早就毫无顾忌地有意将其弱化了，为的是不影响全诗的关键效果。
在此我最好还是说一说这首诗的写法。像往常一样，我的首要目的是创新。在诗歌创作中长期忽略独创性是天下最莫名其妙的一种现象。诚然固定的韵律[11]几乎已不可能改变，但音步和诗节的安排却显然有无穷变化之可能；然而几百年来，没有一个诗人写过，或想到过去写一首有独创性的诗。事实上，除非对于那种有异常能力的人，独创性绝非像有些人以为的那样凭冲动或直觉就能获得。一般说来，创新必须经过殚精竭虑的求索，而且它更多的是需要否定的勇气，而不仅仅是创造能力，尽管创造能力于创新极其重要。
我当然不能声称《乌鸦》的韵律和音步有任何创新。前者是扬抑格，后者则为八音步和不完整八音步交替（第五行重复不完整八音步，末行为不完整四音步）。说得通俗一点，全诗采用由一长一短的两个音节组成的音步，每小节第一行有八个这样的音步，第二行有七个半（实际上是七又三分之二），第三行有八个，第四行七个半，第五行七个半，第六行三个半。如果分开来看，这样配置音律的诗行都被前人用过；但《乌鸦》的创新之处在于用这样的六个诗行组成了诗节，而前人从未进行过哪怕与此稍稍相似的尝试。这种诗节的创新效果被其他一些与众不同且完全新颖的效果所加强，那些效果产生于对尾韵和头韵的用韵原则之发展。
接下来要考虑的问题是如何让那名伤心男子与乌鸦碰面，而要让他们碰面，首先就要决定场所。关于这个场所，最容易想到的似乎应该是一座森林或一片旷野；但我一直认为，孤立的场景必须放在封闭的空间才会出效果，这就像把画装进画框一样。封闭的空间对保持读者的注意力集中具有一种不容置疑的影响力，当然，空间的封闭不可与空间的完整性混为一谈。
于是我决定让那名伤心男子置身于他的房间——一个她曾经常出入，而今因他的睹物思人而变得神圣的房间。房间装饰得很华丽，这仅仅是在遵循我已经解释过的对美的想法——美是唯一真正最富诗意的主题。
既然决定的场所是一个房间，我就必须让那只乌鸦进去，于是让乌鸦从窗口进屋的想法便应运而生。我之所以让房间主人一开始把乌鸦翅膀拍窗的声音误认为是“敲门声”，原本是想凭拖长情节来增加读者的好奇，同时也极想从对主人开门见茫茫黑夜，于是似幻似真地以为是他情人的亡灵前来敲门的描写中产生出附带的效果。
我之所以让那个夜晚风雨交加，首先是要为乌鸦寻求进屋提出理由，其次是要让户外的风雨和室内的宁静形成对照。
我让乌鸦栖在那尊帕拉斯半身雕像上面，也是要让白色的大理石与黑色羽毛产生对比效果（须知正是有了乌鸦我才想到该有一尊雕像）。而我之所以选择帕拉斯雕像，一是为了与房间主人的学者身份相符，二是因为帕拉斯这个名字读音响亮。
我在诗的中间部分也运用了这种对比，以期加深最初的印象。譬如我让乌鸦进屋时有一种荒诞的气氛（在允许的前提下尽可以使其显得滑稽）。它猛地扑棱着翅膀进屋。
它既没向我致意问候，也没有片刻的停留，
而是以绅士淑女的风度栖到我房门的上面。
在接下来的两节诗中，这种意图更明显地得到贯彻：
于是这只黑鸟把我悲伤的幻觉哄骗成微笑，
以它那老成持重一本正经温文尔雅的容颜，
“虽冠毛被剪除，”我说，“但你显然不是懦夫，
你这幽灵般可怕的古鸦，漂泊来自夜的彼岸，
请告诉我你尊姓大名，在黑沉沉的夜之彼岸！
乌鸦答曰“永不复焉”。
听见如此直率的回答，我对这丑鸟感到惊讶，
尽管它的回答不着边际——与提问几乎无关；
因为我们不得不承认，从来没有活着的世人
曾如此有幸地看见一只鸟栖在他房门的上面，
看见鸟或兽栖在他房门上方的半身雕像上面，
而且名叫“永不复焉”。
在为结局的效果做好准备之后，我马上就把气氛由荒诞变成了最为严肃——这种严肃的气氛开始于紧接上引诗节的下一个诗节，其第一行为：
但那只栖于肃穆的半身雕像上的乌鸦只说了……
从这时起房间主人不再取笑乌鸦，甚至不再觉得乌鸦的模样有任何古怪之处。他把乌鸦称为一只“狰狞丑陋可怕不吉不祥的古鸟”，觉得那双“炯炯发光的眼睛”燃烧进了他的心坎。我让房间主人的感觉或幻觉产生这种大转变，是想在读者心中引起同样的转变，从而进入一种适当的心境来读结局——而此时结局将尽可能快捷地出现。
随着真正的结局出现——随着乌鸦用“永不复焉”来回答房间主人的最后一个提问：他是否将在另一个世界见到他的心上人——这首诗在其明显的一面（即作为一首纯粹的叙事诗）可以说也就结束了。到此为止，诗中的一切都可以解释，或者说都属于真实的范畴。一只乌鸦曾在其主人家中学会了说“永不复焉”，后来它逃离了主人的照管。在一个风雨之夜，它想进入一个还亮着灯光的窗户——窗内有一位青年学者，他正在一边