么愉悦。我观察得越多，越觉得其中涵盖了勇气和美好。水俣村民就是以这种勇气，和那家工厂与政府作战的。人们现在称这为浪漫主义，然而我感兴趣的就是这种勇气，而这种勇气也是浪漫的……
有一天，我对我太太爱莲说：“我们设法来拍那张照片吧！”我想象的画面里，母亲正搂着孩子，爱意洋溢期间。我看到了那户人家，笨拙地向那位母亲解释我想拍一张智子的裸身照，好让人看见她身体受害情形的照片，我也要显示她照顾孩子的样子。那位母亲说：“好，我正要为智子洗澡，也许对你会很方便。”她像一般日本人那样，先搂着孩子在池外洗，然后再把她放进池里。眼见这个画面构成了我想说的东西，是那样感人，我觉得泪眼模糊，简直难以按下快门，然而我毕竟拍了。那是一张浪漫绝顶的照片。我自问：什么是你个人一向最信守的哲理？是人性。我要坚持自己这个信念，并传给没有信念的人。
“水俣专集”出版之后，史密斯因早年拍摄模拟战争场面被炮弹炸伤（动了三十二次手术才取出一百多块碎片）的旧伤，加上在水俣被打的新创伤（眼睛还差一点瞎掉）一下子复发，把整个身体拖垮了，只好沉寂多年在乡下疗伤。正当他觉得健康情况逐渐好转，并且答应正筹备复刊的《观察》拍摄专题时，却与世长辞了。他瞑目的那一刻一定耿耿于怀为什么老天不让他再摸一下相机！
No.4 守灵，1951
No.5 史怀哲医生，1954
No.6 炼钢厂工人，1955
No.7 母亲扶搂智子入浴
W.Eugene Smith，步向天堂乐园，1947
克里斯特·斯特伦霍尔姆
Christer Str?mholm
1918—2002
在现实生活中，斯特伦霍尔姆是很正常且易于被人接受的人，但他的心灵却居住在某一程度的阴影世界里，他那些取材怪异、丑陋、病态的作品，满足了自己极大的需求，就如同雪崩般地把自己宣泄出去。（评论家P.O.Sundman语）
Christer Str?mholm克里斯特·斯特伦霍尔姆1918—2002
失落一代的浪荡者
相信很少有人像瑞典摄影家克里斯特·斯特伦霍尔姆一样，有过那么多样的人生经历：
曾是水手，足迹遍及欧洲、亚洲、非洲大陆各地；
曾是走私者，还在北非挖过金矿；
曾是游击队员，自愿加入芬兰抗俄的地下军；
曾是邮差，在西班牙内战时，往返于马赛和西班牙之间递送邮包；
曾是第二次世界大战的战斗英雄——因为替挪威地下军传递情报而荣获勋章；
曾是爆破训练家——教突尼西亚游击队员如何使用炸药；
曾是挖尸工人——替美军在诺曼底挖掘尸体，以供辨认；
曾是职业导游，在地中海一带的国家领着观光团四处跑；
曾是存在主义者；
曾是电视制作人；
曾是……
几乎曾是一切。
斯特伦霍尔姆在四十岁以前为了生活，干尽了他所能找到的任何差事，然而始终不曾用相机赚过一文钱。四十岁之后他不但用摄影维生，并且开班授徒，创办了瑞典著名的摄影学校，为该校的第一任校长（1962—1972）。
斯特伦霍尔姆出生在瑞典一个保守的中产阶级家庭中，父亲是位军官。在斯特伦霍尔姆十六岁时，父亲因为发生了一件意外事件而自杀身亡，连带使家庭经济破产，一家人从此陷入穷困。于是斯特伦霍尔姆开始了他那荒谬的生活方式——浪迹欧洲大陆，变换着各种古里古怪的职业。
在第一次世界大战与第二次世界大战中成长过来的斯特伦霍尔姆，就如同许多欧洲人一样，是那个失落一代里的一员，有着“被侮辱与被戕害”的心灵。
第二次世界大战中的十年烽火夺去了他生命中最可贵的青春。在三千多个充满病态记忆的日子里，他发展出他那一套特别的生存哲学，然而战后他带着梦魇又继续浪荡了十几个年头，在亚洲、非洲毫无目标地流浪下去，最后终于以相机为舵，稳住了下半辈子的人生方向。
斯特伦霍尔姆虽然在20世纪40年代就开始拍照，然而功成名就的时日却来得相当晚。他几乎一直在被忽视的情况下拍照，开展览，出摄影集子，直到1978年秋天，在斯德哥尔摩的Camera Obscura画廊所举行的个展，才引起重视及广泛的认可，也使他获得了瑞典国家的终生奖助薪俸。
一来由于斯特伦霍尔姆成名很晚，二来他的风格和摄影史上的所有潮流都搭不上边，因此在目前的一些以编年史方式或以派别分类的摄影集子上，很难看到他的照片被选入。瑞士的Camera杂志在1980年9月号推出他的专辑，算是为他做了首次世界性的披露工作。
病态记忆中的残酷影像
这本专辑里的三十一张黑白照片，以及封底的一张彩色照片（为拍立得公司所拍的非广告作品），都是斯特伦霍尔姆亲自编辑而成的，因为他很重视照片之间的前后次序，以及打开两页之间的照片比配关系。
《木偶手的局部》与《街上独脚男子的背影》放在一起；
《脚踏车后座背包里的狗》与《卡车门上的寝具广告看板》并排；
《玻璃柜里的魔术女郎》与《镜框里广岛原子弹受害者的脸孔标本》对照；
《握在铁栅上的猩猩的大手》与《破了一个大窟窿的墓碑》；
《被绑住的蛇头大特写》与《两个正在亲嘴的女人大脸》；
四张静物照片的组合：《一箱破损的洋娃娃》《一条烂得只剩半身的死狗》《盘子上盛着断头雕像》《阁楼角落一幅前额破了洞的老画像》……
这种并排的编辑方式，加深了单张照片给人的冲击力，也使斯特伦霍尔姆的作品像枚炸弹一样在摄影界引起了相当大威力的震荡。
斯特伦霍尔姆认为：
视觉的形象和故事内涵是互相补配的，两张照片之间的彼此呼应能加强所要传达的意念。
两张照片之间的关系，在拍照当时就是有所企图的。
这种展示手法，除了增强了象征意义之外，也激起了观者的想象力，令人很有兴味地想去重新组合这些单张照片，看看它们在另一种次序与对照之下会产生什么样的影像效果和全新的内涵。
斯特伦霍尔姆的取材相当多样。但是无论他拍的是什么，照片都有一股残酷且凶暴的气氛，令人不自觉地打心底里升起寒意来。
他所拍的对象似乎都意味着他们有着痛苦的过去与不正常的现在，好像事物都带着病态的记忆一般。这正是他生活里最真切的体验，也是他后来十分崇拜萨特，并成为存在主义者一员的缘故。他的青年生活正是“存在即悲剧”的写照。
摄影评论家桑德曼这么说他：
No.1 巴黎，1956
No.2 巴黎，1958
No.3 巴黎，1958
No.4 巴塞罗那，1959
No.5 西班牙，1959
斯特伦霍尔姆不喜欢拍摄一个有功能组织并且有次序的社会，而喜欢拍那些“存在的阴影”。他对现实社会中不完整的对象有特别的认同情感。在现实生活中，斯特伦霍尔姆是很正常且易于被人接受的人，但他的心灵却居住在某一程度的阴影世界里，他那些取材怪异、丑陋、病态的作品满足了自己极大的需要，就如同雪崩般地把自己宣泄出去。
日记本里存在的阴影
斯特伦霍尔姆并不是一开始就拍那些悲惨的人与绝望的事，他是在“巴黎专科学校”学习制图艺术之后，才开始以制图手法走入摄影的。他加入了一个名叫FOTOFORM的摄影团体，作品曾登在即物主义的刊物中，如Subjektive Fotografie、Art d’Aujour d’Hui等书。这是他最早的面貌，也是当时典型的品位——形体构成、物体外在与内在的描绘：如一面白墙的细部组合啦，光与暗的对比啦……
这些在当时蔚成风尚的路子并不能使他满足，很快地他就继续追求自己在当导演时偶尔尝试的拍摄题材，那就是“人与存在”的关系。
斯特伦霍尔姆一直拍得很杂，直到20世纪50年代末期，他在巴黎的PLACE BLANCHE酒吧碰到了变性人之后，才把精神全部投入到这个单一的主题上。
斯特伦霍尔姆在这个题材上充分显示了他艺术家执着的个性。他可以经年累月每天晚上都泡在变性人聚会的酒吧里，与他们打成一片。他往往是在对象还是正常男性时就开始拍摄，而一直到他们完完全全变成女性为止。一拍就是十多年之久。
斯特伦霍尔姆的第一次个展是在四十七岁那年（1965），于故乡斯德哥尔摩举行的，以《给我自己的回忆》为题展示，并以同名出书。
次年他又举行了第二次个展——《死亡之照》。之后他在摄影界消失了有十年之久，整个20世纪70年代他没有在刊物上发表过任何东西，没有展出半张作品，摄影界对他几乎不闻不问，好像从来就没有这个人存在过一样。
到目前为止斯特伦霍尔姆所发表的作品只是他所拍摄的极少极少的一小部分。他在自己的住所设了一个庞大的档案室，除了少数几位知己之外，没人有缘目睹他那可观的档案照片。据他亲近的友人说，光是斯特伦霍尔姆一个人，就有足够的能力开一个像《人类一家》的展览（注：该展览为20世纪50年代纽约现代美术馆摄影部主管——摄影家斯泰肯从六十八个国家的二百七十三位摄影家的作品中，选出五百零三幅，而举行的全世界巡回展）。
在这些极少部分的照片里，斯特伦霍尔姆被讨论最多的主题，除了“变性人”单元之外，就是“儿童”。
斯特伦霍尔姆在重新被肯定之后，才从档案中拿出了二十多张没发表过的广岛原子弹悲剧下的儿童旧照片，立刻又给了摄影界震惊的一击。
他拍的儿童很少是微笑的，通常是在哭泣，有些则浮现着极为特别的神情——“一种大人般的严肃表情”。
评论家彼得·维斯说：
摄影对斯特伦霍尔姆而言，就像写日记一样，是他的自我披露。斯特伦霍尔姆从不愿提起他的童年，也许是有太多的不愉快与忧伤吧！可是从照片上，他把自己的情愫反映了出来，就像自我分析般地充满痛苦。
斯德哥尔摩现代美术馆馆长奥勒·格兰瑟对斯特伦霍尔姆凝住的儿童表情曾如此评述：
孩子的脸上写着：“因为大人们错待了下一代，而造成无意义的伤害。”而这种被错待的表情是成人无法接受的。斯特伦霍尔姆的儿童照片给人的就是这股痛苦之极的感受。
斯特伦霍尔姆将一张原子弹受害者的女童照片及一张柴堆覆盖下的男童照片并排在一起。女童的脸颊溃烂、双眼全盲，那双不见瞳仁的眼睛却睁得大大的面对着镜头，好像意识到自己被人所猎取。男童因得了传染病，即将活活被烧死，然而他却毫不知情，只是在烈日下淌着汗，不安地望着镜头。
这两张并排的照片，令人感到锥心而无法出声的痛楚。他表达出事物中所存在的“残酷之极限”，而这不是每个人都承受得了的。
斯特伦霍尔姆的日记本里，每页都是“存在的阴影”，他那成排成排的档案照片，正是日记本里梦魇的字迹。
无法抹杀的影像
斯特伦霍尔姆作品的构图往往是局部的，几乎很少摄取对象的全景，最多仅止于中景。这种观看事物的方式，意味着他从对象中裁决出一部分来代表整个事件，这是种评论性的态度。
他的作品带有一种“装入物”的特征，《窗户里或窗户外的世界》《栏杆里的小孩、猩猩》《玻璃箱里的标本、魔术女郎》《咖啡室里的变性人》……就连街景他也拍出被封锁了的感觉，好像整个世界都被一道墙紧紧围住了一