还有那个大学生（第五部）。在《不朽》中，这种效果也许更加突出。在这本小说中，究竟谁是主角呢？当然，我刚才谈到过阿涅丝，但是我还可以谈鲁本斯，或阿弗纳琉斯，或叙事者，甚或歌德，因为在这些人物中，没有谁是真正的“主人公”。尽管每个人物都有其最大限度内的独特性，可是谁也没有能力遮掩住其他人物，“引导叙事的进程”，就像我们所说的那样。文本之间的关系不是等级性的，而是主题性的或者说音乐性的，有点像莫扎特歌剧中的人物，首先表现的是他们的声音，音响的色彩，于是围绕着同一个主题产生了协和和音、不协和和音以及无穷无尽的转调的可能性。

这种“道路小说”中人物的“平等性”在我们所谓的情节中仍然存在。在《不朽》中和在《笑忘录》或《不能承受的生命之轻》中一样，叙事不可能作为惟一的中心情节的展开而存在。不仅仅是众多的、不同的情节同时存在——这在小说中并不罕见，尤其值得指出的是，在这众多的情节中，没有我们能够称之为“主要”的情节，并且使其他情节——也就是我们一直说的所谓“次要”的或“附属性”的——从属于它，只起到照亮它，围绕它的作用。我们难道可以说贝蒂娜、克里斯蒂安娜的故事没有洛拉、阿涅丝和保罗的故事重要吗？还有鲁本斯的艳遇，少女的自杀，它们比起洛拉和阿涅丝的故事，难道不是同样的独立，同样的寓意深刻吗？而歌德与海明威之间的谈话比起昆德拉和阿弗纳琉斯之间的谈话难道不是同样的“真实”和“深刻”吗？

单纯从叙事角度而言，像《不朽》这样的小说实际上是由功能各自独立的一些故事组成的，如果它们彼此交错，那只是出于“偶合”（有时是对位法的偶合，有时又是故事生成性的偶合），小说的美正源于此，并且变得无法讲述。可是从另一个角度来看，这些故事彼此之间又是紧密相连的，从形式到内涵都是如此。它们之间存在着一种并进性，彼此对照回应，并且彼此平衡，这使它们看起来仿佛是一个体系下的各个部分，相同“事实”中的不同景象，或者说具有相同的意义，而这意义本身是无可探究的。

昆德拉在《小说的艺术》一书中，将这种小说的组成原则比为音乐的作曲原则。我们也可以将它比为瓦雷里所谈到的建筑。因为在瓦雷里看来，建筑与音乐本来就很相近，正是与音乐相结合的建筑组成了两大主要艺术之一。纪念建筑和寺庙显得很沉重，它展示的是统一和永恒的形象。但是这样概括过于抽象了。实际上，也就是说从居住于其中或到那儿散步的人的角度去看，建筑物是动的，它在爬动。“建筑物的凝固性是个特例；快乐就在于让自己动起来，直至建筑物也开始移动，从而享受到建筑物的各个组成部分之间的不同组合的变换：柱子在旋转，深处的东西偏离了，长廊在滑动，纪念建筑里散发出千种万种的视角和千种万种的协调”。换句话说，纪念建筑物没有真正的中心，也没有惟一的外观；它的整体性决不是一次形成而永不改变的，它永远是片断性的，只能从一系列局部的视野和角度去看，这一系列的角度揭示这份整体性的同时又在改变它。总而言之，对某建筑物的欣赏就是对一种连续不断同时又变换不断的和谐的欣赏。

这两个词——“连续不断和变化不断”——正是阿涅丝用来形容“道路世界”之美的词。确确实实，阿涅丝的世界与瓦雷里构筑的建筑物有异曲同工的地方。两个都是在“向空间致敬”，两个都在呼唤一种时不时停下来休息一下的漫步，两个都为我们提供的是相同却有着无穷变换的景象。

最后我们可以说，这两个世界都是这种特殊审美的忠实景象。正是这种特殊的审美使得昆德拉的小说对于读者来说，不是关于人物的封闭世界，也不是一个故事的直线推进，更不是某种思想的系统陈述，而是一张网，在森林中，随着漫步者的脚步所到之处所勾勒的道路的网。

而在阿涅丝喜爱的树林里，道路分成一条条小路，小路再分成一条条小径。沿路都设有长凳，从这里可以观赏景色，处处遍布着吃草的绵羊和母牛……

在这样一张网中，每一条小径遵循着它自身的轨迹，正如小说中每一个特殊的故事一样。但是，在每一个时刻，这条小径都有可以连接上别的小径，要么是和别的小径相交，要么和别的小径重叠混和，直至分出新的小径（是同一条，还是另外一条？），突然转向一个意料之外的方向，而稍后又会连接上第一条小径（是同一条，还是另外一条？），而第一条小径在那时根本没有在意别的，只是遵循着自己的轨迹向前延伸。简而言之，每一条小径的行进纯属偶然，对于漫步者——读者来说，没有任何方法可以事先勾勒它的轨迹，也没有任何办法事先知道这条小径将把我们带往何处。这是惊喜的王国，享受到的是纯粹的发现的乐趣。

于是连续不断地，比如说，《不朽》开头的那个六十来岁女人的手势，在以后的部分里，把我们带向阿涅丝，然后是洛拉；还有那个贝蒂娜·冯·阿尼姆，她的眼镜将再一次把我们带向阿涅丝和洛拉，然后再带向贝尔纳，贝尔纳的故事之后又会和阿弗纳琉斯的故事交错，阿弗纳琉斯的故事再与洛拉的交错，这样一直延续下去直至小说的结尾处，保罗重新做了这个六十来岁女人的手势……这儿那儿，在叙事交错的十字路口，摆设的长凳邀请我们坐下歇息，思考一下关于时间、肉体、脸、不朽的事情。

小说的阅读于是成了一次漫长的散步，看起来似乎没有终结，只是由漫步的幸福引领着，并且在每一个道路的拐弯处都会有不同的视野呈现在眼前，着实令人狂喜。但是这所谓的新视野，实际上仍然和原来是相同的，因为作为客体它还是山，还是森林。小径是突然出现的，当然，但它们穿越的是同样的领地，只是从来不将它开发殆尽，从来不把它彻底转遍，其间的错综复杂于是成了永无止境的不断发现，永远是新的，却永远是同一块领地，在这里，这块待开发的领地不可能从外面知晓，也就是说，除了耐心地、永远从头开始地开发，你没有任何别的办法。

在这里，我们当然可以看见音乐变奏的典型方式。在《笑忘录》中，昆德拉将之与交响乐对立起来，昆德拉说交响乐的渐进方式是“从一处到另一处，越来越远”，它是史诗性的，因而属于“公路”的世界。而变奏不会被这种“越来越远”的方式缠绕；它的进行只是山间小路，有时进，有时退，在这儿上，在那儿又下，总是不断地回到自身，永远紧逼它所穿越的地方（内涵）。

我们知道，作为昆德拉审美基础的变奏在昆德拉的所谓的道德世界里也同样起着中心作用。因此，在《雅克和他的主人》中，存在不再是作为黑格尔式的惟一的路程出现的，这种惟一的路程总是通过一系列的前进和“进步”将我们带得更远、更高，直至实现某种完成或最终实现某种在最高斗争中获得的“命运”。昆德拉用来表现存在的形象更像是一种“原地转圈的驯马术”，也就是说是一种不断重复、不移动位置的运动的形象。在《不朽》中，这个具有讽刺意义的形象又以“钟面”的形式重新出现：“这就是生活，鲁本斯想：它不像流浪汉小说里的主人公，从一章到另一章，这主人公总是被各种新事件所震惊。”生活更像是钟的指针的运动，永远不能避开指针的轴，永远是在走相同的旅程，永远能够回到相同的位置，永远通过同一条“连续不断和变换不断”的小径重新走过。正是基于这一点，生活“就像是音乐家称为主题变奏的乐曲”。生活，换而言之，不应该说是旅行，就像古老的暗谕所暗示的那样，而将我们带往死亡的时间与公路式的时间也毫无共同之处；时间在这里也如同在这些道路上做环圈散步，尽管有很多的曲折与转弯，却永远不会偏离将道路神奇地连接在一起的中心。因此，尽管不停地出现曲折，尽管这些曲折彼此之间不是直线相连，尽管一下子——徒劳地——与十九世纪的形式密码决裂，可像《不朽》这样的小说仍然是最现实主义的小说，最接近存在的真实性。

这种独创的“变奏形式”的小说——也是我称之为“道路小说”的，并且竭力在此描述的小说——正是昆德拉作品中最美的地方之一。《不朽》为这样的独创树立一个新的典范，实际上它实现了西方小说最初的潜力。正如我们所看到的一样，昆德拉本人也承认与塞万提斯、斯特恩或狄德罗之间的某种亲缘关系，在他们的笔下，小说的想像都具有这样一种在存在的森林中自由流浪的特征，表面上看起来，除了“漫步的欲望以及从中得到充分的享受”外，似乎没有任何其他动机。

但是绕过十八世纪，甚至绕过堂吉诃德，在这同样精巧的“道路小说”里，如何能不找到——即令不完全是形式本身——文艺复兴时期叙事巨著的精神呢：拉伯雷，当然，但还有博卡斯，玛格丽特·德·纳瓦尔，伯纳万图尔·德·佩列。对于这些作家也是一样的，叙事从来都不是延伸到结局的直线公路。相反，我们在他们的作品中已经看见昆德拉小说结构的先兆：情节彼此不甚相连，但是就主题而言又非常统一。比如说在《七日谈》里，故事一个接一个地发生，表面看起来并没有因果联系，顺序更是服从于风格和形式的，只是为了在拉拉杂杂的闲谈中通过一个又一个场面建立一个丰富的辩论整体，因为这个旨在定义“完美求饶”的美德的考题永远不会有一个结尾。可是像这么一个考题，从纯粹意义上说是取之不尽、用之不竭的考题是不会在日常生活中发生的，它充满了忧虑和斗争。必须给它群山与小径的氛围，给它时间与空间上的宽松，总之必须给它“道路的世界”。因此，由于桥被洪水冲走，因为不再可能继续前往塔布之路，纳瓦尔皇后的朋友们于是停止在比利牛斯山间行进，“每天，从中午十二点一直到下午四点，……在这加伏河沿岸的美丽草坪间，树木是如此葱茏，阳光很难穿透这浓密的树阴，打破这醉人的阴凉”，这些朋友打算“每个人都陈述一个自己曾经经历的故事或者和某个值得信任的人谈谈。”同样，也正是在为混乱和丑陋所折磨的佛罗伦萨（就像《不朽》开头的时候阿涅丝脚下的那条林阴大道一样）之外，《十日谈》里的小“分队”找到了“秩序井然欢快愉悦的”生活场所，投入了叙述的无尽游戏之中：“这是一座山脉的顶峰，远离无处不在的公路的喧嚣，小灌木和各种树木为这怡人的绿色铺上一层绿毯……”

远离公路，的确，这是一个叙事——沉思的世界，是一个丰富的叙述世界。我所发现的这种在“赶路小说之前的小说”与昆德拉小说之间的关系着实让我心醉神迷，因为在我看来，这种关系正是通过阿涅丝死前的那个下午所漫步的阿尔卑斯山间道路实现的。

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小径的本质就在于它和公路相反，没有任何明确的目的地。但这不等于说它不导向任何方向，不等于说在所有情况下漫步其间都会迷失。正相反。我前面就提到漫步是一种探索，一种缓慢的发现，是惟一一种能够真正认识山脉的办法。换句话说，变奏形式的小说这种彼此不紧密相连和“音乐片段”性的特征是将小说的各个部分悄悄地统领并且限制在真正的主题蕴含范围内的惟一办法，并且尊重它们彼此连贯的形式与节奏。当然，在所有这些使得我们兜遍山脉的小径或小径的尽头中——它们共同组成一种更为广阔的视野，有一些画面比较起其他的画面来说，更为直接、更为强烈地表达了作品的整体意义，并且如一道闪电般照亮了通常情况下正在逐渐淡去、集中在一个简单的形象上似乎太过复杂的意义。在我看来，下面就是阿涅丝在死前那个下午沿着山间小径散步时的第二个完美发现：

她来到一条小溪旁，躺在草丛中。她久久地躺在那里，觉得自己感到溪流淌过她的身体，带走所有的痛苦和污秽：她的自我。奇异的难以忘怀的时刻：她忘却了她的自我，失去了她的自我，她摆脱了自我；在那里她感受到幸福。（……）阿涅丝躺在草丛中，小溪单调的潺潺声穿过她的身体，带走她的自我和自我的污秽，她具有这种基本的存在属性，这存在弥漫在时间流逝的声音里，弥漫在蔚蓝的天空中。她知道，从此以后，再也没有比这更美的东西了。

在这个如此短暂却具有决定性意义的镜头里，集中了能够定义阿涅丝这个人物，定义所有道路交会的中心地点——因而也是，我想，整个小说的中心地点——的变奏主题，让我们能够在一种最纯粹的状态下发现它。但是避开小说本身不谈，阿涅丝的“幻觉”回应——或者说呼唤——了其他的画面。在这些画面中，同一个意义既藏且露，因而为之难忘。因此在《战争与和平》中，战斗刚结束，安德烈王子躺在奥斯特利茨的田野里，欣赏着“无穷无尽的天际”，看着白云飘过：“什么也没有，除了他，什么也没有，”他想，“甚至没有他，什么也没有，除了静谧，就是安宁。”因此在瓦雷里的笔下，浮士德在花园里，躺在阳光里，成了“现时本身”的他终于在想“变得越来越轻，摆脱所有的一切……仿佛一个扔了所有行李的旅行者，随意地走着，丝毫不顾及身后留下了什么。”

但是很快，阿涅丝在溪边小憩的这个场面就成了昆德拉作品本身田园景象网中的一部分，我们可