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中心模糊的文学小说，追寻其中心之际，也感到我们的意识具有同时相信许多事物的能力—并且也感到我们的意识和世界实际上并不含有一个中心。这里的困境在于：为了理解，我们需要一个中心，但是我们的直觉又反抗这个中心的力量及其主导逻辑。我们从自己的经验得知，理解世界的渴望具有政治性的层面；而我们抵抗中心的直觉也是如此。对这个困境的真诚回应只能在文学小说中找到，因为文学小说在明晰与模糊、控制和解释性自由、结构和碎片之间实现了独特的平衡。《东方快车谋杀案》（因为其中心过于明显）和《芬尼根守灵》（因为对我这样的读者几乎没有希望找到其中的中心或任何可以理解的意义）不是这类小说。小说面对的读者、它发出声音的时间和方式，探讨的主题—这一切随时间而变。小说的中心也如此。
我提到过，陀思妥耶夫斯基写作《群魔》时，当一个新的中心在故事里呈现，他是那么兴奋。所有小说家都知道这种感受：在写作过程中，我们对于作品更深远的目标和意义，对于小说完成时将有什么样的意味，突然有了新的观念。于是，我们在这个新中心的光亮里，回顾并重新思考已经写下的内容。对我来说，写作的任务包括如何逐步操纵中心进入位置，为此需要添加新的段落、场景和细节，寻找新的人物，设想这些人物，消除并添加一些声音，构造新的处境和对话，同时清除别的处境和对话，增加许多我一开始不曾想像过的东西。我记得托尔斯泰在什么地方，大概在一次谈话中暗示了一个非常简单的作家职业规则：“如果小说的主人公过于邪恶，必须添加一点善良；如果他过于善良，必须添加一点邪恶。”我愿意以同样天真的方式，给出一个类似的结论：如果感到中心过于明显，我会将之敛藏；如果中心过于幽深，我感到必须将之揭露一点。
小说中心的力量最终不在于它是什么，而在于我们作为读者对它的追寻。阅读一部比例得当、细节丰富的小说，我们绝不会在任何确定的意义上发现一个中心—但是我们从来没有放弃找到它的希望。小说的中心和意义因读者的不同而改变。在讨论中心的属性时—博尔赫斯称之为主题—我们是在讨论我们的人生观。这些是张力的节点，促使我们继续看下去，并且我们的好奇心就是由这些问题支撑的。随着我们穿过小说的景观，随着我们继续阅读其他文学小说，我们逐渐相信并设想相互矛盾的声音、思想和心态，从而真切地感受到中心的存在。这全部的努力使得读者不再对人物和作家匆忙作出道德判断。
终止道德判断让我们最深刻地理解小说。这里我的言论旨在呼唤柯勒律治关于“自愿终止怀疑”的著名观点。柯勒律治创制的这个短语是为了解释幻想性文学是何以可能的。自他于1817年发表《文学传记》以来近两个世纪，伴随着我称之为中心的创立和稳固，小说艺术已经将诗和别的文学体裁边缘化，成为世界主流文学形式。在两个世纪的进程中，小说家们做到了这一点，他们在普通的日常生活细节里，并且通过重新组织这些细节，追寻那个奇异而又深沉的东西，那个中心。
在《文学传记》的同一段中，柯勒律治提醒我们，他的朋友华兹华斯努力实现一种不同的诗歌效果。据柯勒律治所写，华兹华斯的目标是：“从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。”在我作为小说家的三十五年中，我一直认为这就是托尔斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯·曼所做的—这些伟大的小说家们传授给我的小说艺术。
托尔斯泰将安娜安排在回圣彼得堡的火车上，手捧一本小说，并且开一扇窗户透进反映她心境的外部景观。促使他这么做的原因绝非出自偶然巧合，而是小说艺术根本困境的召唤。安娜拿在手中的到底是什么类型的小说—什么类型的叙述能够如此有力地抓住她的想像—以至于她舍不得抬头？我们无从知道。但是，为了让我们进入那个托尔斯泰本人居住、了解并探索的景观—为了他能将我们和她安置在里面—安娜必须放下书本，抬头观看窗外。随着安娜的观看，整个景观在我们眼前获得了生机。我们必须感谢安娜，因为我们通过这个观看—她的观看—进入了小说并且发现我们自己来到1870年代的俄国。因为安娜·卡列尼娜不能安心阅读手里的小说，我们才能阅读《安娜·卡列尼娜》这部小说。
收场白
2008年秋，霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）从剑桥打电话给我，亲切地询问我是否愿意在哈佛大学作诺顿讲座。十天后，我们在纽约共进午餐，讨论讲座的细节。本书的总体观念，虽非具体的章节，当时已经在我心里成形。我知道什么是我的情感和动机，什么是我希望在书中实现的。
我的情感和动机：纽约会见前不久，我完成了《纯真博物馆》，该小说规划用了十年，写作用了四年。在一系列政治争端的余波里，该书在伊斯坦布尔出版，大受土耳其读者的欢迎，我感到很高兴。《纯真博物馆》看起来似乎回归了我第一部小说《杰夫代特先生》的虚构性个人世界。二者不仅背景和情节相似，形式也差不多—即传统的19世纪小说。我感到，似乎我作为一名小说家的三十五年旅程，在经历许许多多的冒险和一系列迷人的驿站之后，画了一个大圈，把我带回最初的出发点。
但是我们都知道，我们的回归处绝不会是我们的出发点。在这个意义上，不应该说我的小说写作画了一个圈，而应该说首次画了一个螺旋线。我心中浮现出我所经历的文学旅程的一个意象，我作好了准备并且愿意谈论这个意象，就像一个从远方归来的游子正兴致勃勃地准备下一次行程。
至于本书的目标：我希望谈论我的小说创作旅程，沿途经过的站点，学习过的小说艺术和小说形式，它们加于我的限制，我对它们的抗争和依恋。同时，我希望我的讲座成为小说艺术的论文或沉思，而不是沿着记忆的巷道走一趟或者讨论我个人的发展。本书是一个有机的整体，包含了我对于小说所知道的、所学到的所有最重要的东西。很明显，从其篇幅来看，本书当然不是一部小说史—尽管我在理解小说艺术时，偶尔也谈到小说体裁的演化。我的主要目标是探索小说对读者产生的效果、小说家如何工作，以及小说是如何创作的。我的小说阅读体验和小说写作体验相互交织在一起。研究小说的最好办法就是阅读伟大的小说并且立志写出同样的作品。有时候，我感到尼采的话道出了真理：在谈论艺术之前，我们必须尝试创造一件艺术品。
与我所知道的其他小说家相比，我认为自己对理论更感兴趣并且喜欢阅读叙述理论—我五十岁之后开始在哥伦比亚大学教书，这一兴趣发挥了作用。然而，本书是为了表达我自己对此主题的观点，而不是探索一些概念或者阐述别人的理论。
我的世界观密切关联着我目前对小说的理解。我在二十二岁时曾对家人、朋友和熟人宣布：“我不打算做画家—我要成为一名小说家！”我开始笃定地写作我的第一部小说，每一个人都警告我，也许是担心我前途凄惨（一个在读者群较小的国家里以写作小说为终身职业者的前途）而保护我：“奥尔罕，二十二岁时，没人能够理解生活！等你年纪大一些，对生活、人和世界有所了解的时候，才能够写你的小说。”（他们以为我打算只写一部小说。）我对这些话忿忿不已，渴望每一个人倾听我的回答：我们写作小说，不是因为我们感到自己理解生活和人，而是因为我们感到自己理解其他小说和小说艺术，并且希望以相似的方式写作。
如今，三十五年之后，我偏向同情那些善意的熟人提出的观点。在过去十年中，为了传达我所看到的生活方式，遇到的事物，居住的地方，我一直在创作小说。在本书中，我也一样首先考虑的是我自己的体验，但是在许多地方，我借助一些著名的文本和别人的观察，描述我的观点。
我在这里发表的言论不限于目前我思考所达到的阶段。在这些讲座中，我不仅谈论写作《纯真博物馆》时我关于小说艺术的思考，我还谈到从自己以前所有小说获得的知识。
我从1974年开始创作的小说《杰夫代特先生》保守地仿效19世纪现实主义小说的样板，如《布登勃洛克一家》或《安娜·卡列尼娜》。后来，我带着一种兴奋感，强迫自己变为现代主义派或实验派。我的第二部小说《寂静的房子》显示了各种外来的影响，从福克纳到伍尔芙，从法国新小说到拉美小说。（不像纳博科夫，他拒绝接受任何其他作家的影响；我相信略带夸张地谈论这些影响既能让人解放思想，并且在这个讲座里也具有教育意义。）以一个旧的说法，我通过开放自己面对如博尔赫斯和卡尔维诺这样的作家，“发现了我自己的声音”。第一个这样的例子是我的历史小说《白色城堡》。在你现在所看的这本书中，我从自我经验的视角谈论这些作家。《黑书》像我的第一部小说一样是自传性的，但同时它也是截然不同的，因为正是在这部小说里我头一次发现了自己真实的内在声音。正是在写作《黑书》的过程中，我开始形成了我在这里所讨论的情节理论。类似地，我在写作《我的名字叫红》时发展了叙述行为中图画性层面的观念。在我所有的小说里，我试图调动读者的图画性想像，坚守小说艺术—尽管有陀思妥耶夫斯基的惊人反例—通过图画性发挥作用的信条。《雪》让我思考小说与政治的关联，而《纯真博物馆》则发展了再现社会现实的观念。我们小说家在开始写一部新书的时候，会调用所有以前写作小说积累的经验，并且来自所有以前作品的知识都会帮助支持我们。但是，我们也完全在孤军奋战，就像我们写作第一部小说的第一个句子时的状态。
2008年10月，在前往纽约与霍米·巴巴会面的路上，我想到两本书也许可以作为这些讲座的样板。第一本书是E.M. 福斯特的《小说面面观》，这本书我曾认为已经过时。它已经从大学英语系的课程大纲里消失，流落到一些创造性写作项目中。在那里，写作被当做一种技巧，而不是一种精神的和哲学的行为。但是，重读福斯特的著作之后，我感到该书的名声应该得到恢复。我想到的另一本书是匈牙利批评家和哲学家格奥尔格·卢卡奇写的《小说理论》。他在写这本书时还不是马克思主义者。该书并不是详尽的小说理论，而是一篇哲学的、人类学的、令人惊奇地也是诗学的论文，尝试回答人类为什么对镜子（习俗造就的镜子！），比如以小说为镜有一种精神需求。我一直想写一本书，在谈论小说艺术的同时，也深刻探讨一切人类，特别是现代人。
在谈论自己的同时，也在讨论所有人，第一位知道自己具备这种能力的伟大作家，当然是蒙田。多谢他的方法—也感谢20世纪早期现代小说在运用叙述视角等方面发展的许多其他方法—我认为，我们小说家最终理解了我们的首要任务在于设想笔下的人物。在本书中，我从蒙田式的乐观精神里汲取了力量：根据这种乐观精神，如果我坦率地谈论我自己写作小说的经验，谈论我写作和阅读小说时都做了什么，那么我就是在谈论所有的小说家以及普遍的小说艺术。
但是正如我们设想异己人物的能力是有限的，我们笔下自传性的人物可以代表所有人类的程度也是有限的，我知道，我作为一位论文作者—非虚构性作品的作家—所具有的乐观精神也是有限的。当福斯特和卢卡奇谈论小说艺术时，他们并没有强调指出，他们的观点是以20世纪早期的欧洲为中心的，因为尽人皆知，一百年前小说艺术纯粹是一种欧洲的或西方的艺术。如今，小说体裁在全球得到应用。小说惊人的扩展方式是一个经常性的论题。在过去一百五十年中，小说在它出现的每一个国家，已经边缘化了各种传统的文学形式，成为主流文学。这一进程对应民族国家的建立。今天，在世界的每一个角落，那些渴望通过文学表达自我的人们绝大多数会写作小说。两年前，我在上海的出版商告诉我，年轻的作家们每年给他们寄去数以万计的稿件—数量太多，不可能尽读。我相信，全世界都有这种情况。在西方或在西方之外，文学传播的主要渠道是小说。这也许就是为什么当代小说家们感到自己的故事和人物在再现人类整体的能力方面是有限的。
我同样知道，作为一名小说家的经验只能让我代表部分小说家发言。我希望，读者会记住，本书的观点出自一位1970年代在土耳其成年的、自学成才的作家。他所在的文化没有深厚的写小说和看书的传统，他本人阅读了父亲的藏书以及任何他能找到的书，完全在黑暗中摸索，由此决定成为一名小说家。然而，我也相信，我们在想像中将词语具象化的方式，我对此的评论并不纯粹源于我对绘画的热爱。我相信，我的评论阐明了小说艺术的基本特色。
我在二十几岁头一次看到席勒的论文时，渴望成为一名天真的作家。如今，席勒的思想贯穿了本书。回顾过去，在1970年代，最流行的、最有影响的土耳其小说家在创作半政治、半诗性的小说，以田园和小村庄为背景。那时候，要成为以城市、以伊斯坦布尔为背景的天真作家似乎是难以实