人间词话_第11节

则更可证明作品中之必然有“我”。所以静安先生在《人间词话·删稿》第十则中就又曾特别提出说：

昔人论诗词有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。

即以他论“无我之境”所举的两则例证来看，如陶渊明之“采菊东篱下，悠然见南山”两句，其中“悠然”两字的叙写，实在便早已透露了这首诗后面一句所说的“此中有真意”的一份感受。又如元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”两句，其中“澹澹”及“悠悠”两个词语，实在也早已透露了这首诗后面所描述的“动态本闲暇”的一份“闲暇”的感受。叶鼎彝《广境界论》一文便也曾提出这两则例证说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’为千古名句，这两句诗好的地方在哪里呢？绝不在这十个字的表面，也绝不在描写‘采菊’时或‘南山’的景物，好的地方就在概括地说出这么一件事，有意无意地点明作者自己的感觉。”又说：“‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’两句诗也是这样，‘寒波’、‘白鸟’是说景物，‘澹澹起’、‘悠悠下’也好像是说景物，可是这景物中却渗有作者自己的主观情感，这主观情感作者并没有明白地说出来，也是要读者自己去体会玩味的。”由此可见《人间词话》中所标举的“无我”，原只不过是借用此词以说明作品中“物”“我”之间没有冲突对立的一种境界而已，而并不是说作品中绝对没有“我”——萧遥天氏在其《语文小论》中误会了《人间词话》中“无我”一词的含义，而以为其所指的乃是真正“没有我”的境界，因而乃提出异议说：

“我”绝对不会无，王氏所提的无我境界……“无”字定得太武断，我以为应作“忘我”。[28]

这种说法实在是因为萧氏对王氏所用的“无我”一词，未曾有清楚之认知的缘故。这是我们所当辨明的又一问题。

有了以上这种种清楚的辩认后，我们对《人间词话》所提出的“有我”与“无我”两种境界，才可以有真正的体认，而不致望文生义地将之作为“同物”、“超物”或“主观”、“客观”等种种错误的解说。这对于了解《人间词话》的“境界说”也是极为重要的。

除去以上我们讨论的“有我”与“无我”两种境界外，《人间词话》还曾将境界分别为“造境”与“写境”两种之不同。《人间词话》第二则云：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

第五则云：

自然中之物互相关系、互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。

关于这两则词话，过去也曾有人对之发生过误解，例如吴宏一在其《王静安境界说的分析》一文中，便曾经认为“造境”、“写境”与“有我之境”、“无我之境”“深相关连”，说：

写境以物观物……故近于无我之境……造境以我观物……所以比较近于有我之境。[29]

又如萧遥天在其《语文小论》中，则又曾将“写境”、“造境”与“主观”、“客观”混为一谈，说：

客观描写与主观描写，这是放在平行的标准下的两种描写手法，写境与造境是这两种手法的分途发展。[30]

又说：

属于写境的作品应该是指客观地描写外界现象与内心现象；属于造境的作品应该是指主观地描写外界现象与心理现象。[31]

如果像这样牵附立说，则《人间词话》中所提出的“有我”、“无我”、“主观”、“客观”、“造境”、“写境”等不同的批评术语，岂不都成了同一含义的多次重复？其实这种混淆原来都只出于说者的误解，这只要我们肯对静安先生为每一批评术语所作的简短说明一加思索，便可见出他所使用的每一批评术语，实在都有其不同的含义。例如“有我”、“无我”与“主观”、“客观”的分别，我们在前面已曾对之加以分析说明。所谓“有我”、“无我”，乃是就作品中所表现的“物”与“我”之间是否有对立之关系而言；所谓“主观”、“客观”，则是就写作时所取的叙写态度而言的。至于此处所谓的“造境”与“写境”，则是就作者写作时所采用的材料而言的。举例而言，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”及“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，在《人间词话》中，前二者是属于“有我之境”，后二者则属于“无我之境”。也就是说如果按“物”“我”之间有无对立之关系言，前后二则例证之间实在有着明显的不同。可是如果就其作品中所采用的写作材料而言，则无论其为“飞过秋千”的“乱红”与“杜鹃声里”的“斜阳”，或是“菊花”“南山”与“寒波”“白鸟”。其所写的却该都是眼前实有之物，也可以说同是“写境”之一类。由此可见“造境”、“写境”之别与“有我”、“无我”之别，实在并无必然之关系。又如“可堪孤馆”两句虽近于“写境”，可是秦少游这一首词的前面数句，如“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”，其所写之景物就似乎象喻之意多于写实，近于“造境”而非“写境”。可见在一篇作品中，乃是可以同时既有“造境”也有“写境”的。而在秦少游这首词中，其所采用之写作材料，虽同时既有“造境”又有“写境”之不同，可是如果就其叙写所取之态度而言，则我们却又可发现这首词通篇都是出于主观的叙述。由此可见“造境”、“写境”之区别与“主观”、“客观”之区别，实在也并无必然之关系。以上这些辨别，乃是我们对于“造境”与“写境”所当具的第一点了解。

除此以外，静安先生既又曾提出“造境”与“写境”乃是理想与写实两派之所由分，我们对这一点自也当略加解说。首先我们需要说明的是静安先生所提出的“理想”与“写实”二词，实在不过只是假借西方学说理论中的这两个词语来作为他自己立说的代用品而已。其所谓“理想”，与西方伦理学中之与快乐主义、利己主义相对待之理想主义既不相同，与西方美学中之与形式主义、印象主义相对待之理想主义也并不相同。即使就西方文学理论而言，静安先生所提出的“理想”与“写实”之分别，与西方文学中理想与现实二大流派的一些义界纷然的各种理论，也并无太大的关系。他所着重的原来只是二者之“所由分”的一点根本上的差异而已，而其差别之处，则在于取材于现实中实有之事物者为“写实”一派之所由起，而取材于非现实中实有之事物，但出于作者意念中之构想者，则是“理想”一派之所由起。本来此种区别实在极为简单明白，然而事实上在一般文学作品中，我们却极难如此作截然的划分，所以静安先生乃又提出了“然二者颇难分别”的话。下面我们便将对其所以“颇难分别”的缘故略加分析。

在《人间词话》第五则中，静安先生对二者之难以分别原曾有过一段说明，这我们在上面已曾引述过。在这一则词话中，后半段论及虚构之境也必“求之于自然”，这种道理是不难理解的，因为任何一位作者当其构想时，无论其所欲叙写者为何等新异诡奇之事物，然其想象之凭借，实不得不取资于其得之于现实生活之种种经验及知识，这几乎可以说是证之于古今中外之作者而皆然的。即以前面我们所举的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”数句为例，如果以之与下面的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句对照，我们便可看出后两句的起头分明有“可堪”二字，此二字以下是作者直接说明其所难以堪受的现实景况，所以“孤馆”的“春寒”与“杜鹃声里”的“斜阳”，应当乃是“写境”。而与之相对的前面数句，则作者仅不过举出了迷茫失所的几种意象来表现其心中的一片悲惘之情，并不必是现实实有的景况，所以其所写的“雾失楼台，月迷津渡”等，实在应属“造境”。虽然如此，其想象所凭借之“雾”与“月”及“津渡”与“楼台”等，则无疑地仍是“求之于自然”的现实中实有之物。而楼台与津渡之可以“迷”“失”于茫茫的雾霭与濛濛的月色之中，其想象之构成当然也仍是“从自然之法则”。不仅我们现在提出的这则例证为然，即使以最善于以虚构及想象来“造境”的诗人，如李义山而言，他所写的“到死丝方尽”的“春蚕”、“成灰泪始干”的“蜡炬”与“沧海月明”中“有泪”的“珠”、“蓝田日暖”中“生烟”的“玉”，其所取材可以说也无一不是“求之于自然”，其构想也可以说无一不是“从自然之法则”。这种情形甚至存在于当代西方文学中那些有意表现人类的荒谬处境的作品里，像卡夫卡（Franz Kafka）和贝克特（Samuel Beckett）就是很好的例子。如卡夫卡的小说《蜕变》，这篇作品透过寓言的形式，以不可思议的想象使一个青年于一夜间变成了一只甲虫，这种构想可谓极荒谬之能事[32]。然而即使透过了如此荒谬的对于事象的变形和重组，我们却仍可看出其想象之构成与事件之发展，仍是有着某些“自然之法则”为依据的。这类的例证当然都可作为静安先生所说的“虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也”的最好证明。

至于这一则词话前半段所说的“自然中之物互相关系、互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也”，则颇为费解。首先我们应该讨论的是：静安先生所说的“遗其关系、限制之处”一语含义何指的问题。柯庆明在其《论王国维〈人间词话〉中的境界》一文中对此曾解释云：

当我们描写达到感知的过程，以达到呈现一个独立自足的生活世界时，我们是在舍去不相干的经验，把相干的纳入系统，组织成一个纸上完整的世界。也就是说，从另外一种意义上，它也是一种创造，而不只是一种单纯的对现实之模仿。[33]

从这段话来看，柯氏的了解和说明似乎颇近于一般所谓“取舍剪裁”之意。然而静安先生何以不用一般习用的说法说“写之于文学及美术中也，必经过作者之取舍剪裁”，却偏要用不寻常的说法说“必遗其关系、限制之处”，其道理正是在于他原来所指的并非对于外在对象的取舍剪裁。我们从静安先生表现于其杂文、《〈红楼梦〉评论》及《人间词话》等作品中的美学观点来看，就会发现他这段话所欲阐明的，只是在创作活动中作者对于外界事物的观照态度及外在事物在作品中的呈现而已，并未涉及诉诸知性的对于观照结果的排比取舍等步骤。因此所谓的“遗其关系、限制”一语的意思，应该解释作任何一个事象，当其被描写于文学及艺术作品时，由于作者的直观感受作用，它已全部脱离了在现实世界中的诸种关系及时间空间的各种限制，而只成为一个直观感受之对象，于是它之存在于作品中也就不是单纯的“写实”的结果了。这种观点的产生实在是源于叔本华的美学理论。静安先生在其《叔本华与尼采》一文中，曾译述叔本华《意志及观念之世界》一书中论美术之言曰：

此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中……则空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。[34]

这段话显示出从叔本华的美学观点来看，任何一对象当其表现于文学艺术中时，原来就都已超然于现实利害及时空各种关系限制之外了。静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，于论及人生及美术之概观时，也曾对这种美学观念加以发挥说：

夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚鸟飞花落，固无往而非华胥之国极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才岂易及此！[35]

从这些话来看，可见《人间词话》中所说的“必遗其关系、限制之处”，原来就正指的是叔本华美学中“强离其关系而观之”的一种直观感受的表现。按这种说法，则任何对象当其写之于文学及艺术中时，纵然是“写境”的作品，也便因其超然于现实利害及时空之限制关系以外，而达到一种“理想”之境地了。所以静安先生在《人间词话》第五则中所说的互相关系、互相限制的自然界之物，一旦“写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也”，原来乃是自有其美学理论上之根据的，它并不仅是泛指一般的“取舍剪裁”之意。这是我们对这段词话所当具的根本了解。

此外，我们再由前面所分析的静安先生之“境界”说来看，他所提出的“境界”的含义，原来就特别着重于作者对其所写之事物应有自己真切之感受的这种特质，如此说来，则任何事物被写之于作品中时，当然便已经都或多或少为作者之情绪及人格之所浸润。因此对于一些富于理想之伟大诗人而言，其作品中即使是属于“写实”之作，便也往往不免沾有了“理想”的色彩。就以陶渊明所写的“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗来看，尽管其所写的“菊花”、“