人间词话_第9节

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除了上面的解说，李长之在其《王国维文艺批评著作批判》一文中，又曾以“作品中的世界”来解说“境界”二字[6]。这种解说初看起来也极为可取，因为“作品中的世界”一语可以有极广之含义。无论作品中所写内容之为内在之情意或外在之景物，凡属于作品内容之所表现者，都可称之为“作品中的世界”。然而仔细想一想，我们就会发现“境界”与“世界”二词之含义实在并不全同。“世界”一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在，并不含有衡定及批评的意味，可是静安先生所用的“境界”二字则带有衡定及批评的色彩。所以我们可以说“词以境界为最上”，却难以说“词以‘作品中的世界’为最上”。因此“境界”一词的含义，也必有不尽同于“作品中的世界”之处。

此外，陈咏在其《略谈境界说》一文中，则曾以“鲜明的艺术形象”来解说“境界”一词之含义，并且举出《人间词话》中所引的许多“语语如在目前”的描写景物之词句来作为例证。不过静安先生在《人间词话》中也曾说过“喜怒哀乐亦人心中之一境界”的话，而喜怒哀乐则并无“形象”可言，因此陈咏乃加以补充说：“‘境界’这一概念也包含着真切感情这个内容。”其后陈氏又想到《人间词话》中所举的“红杏枝头春意闹”一句词，静安先生所赞美的“着一‘闹’字而境界全出”的“闹”字，既非属于形象，也难以说是感情，它只是一种“气氛”，于是遂又加以补充说：“‘境界’这一概念不单有‘形象’与‘感情’的内容，而且也有‘气氛’这一意义。”[7]如果像陈氏这样不从根本上来界定其含义，而却舍本逐末地从不同作品中的不同内容表现来作解说，那恐怕再加一倍的解释也难以为“境界”二字下一个兼容并包的确定含义。所以这种解说的方式也是不妥的。

又有人尝试从“境界”二字的训诂或出处来界定其含义。萧遥天在其《语文小论》中，就曾由训诂方面加以解释说：“‘境’的本字作‘竟’，《说文》：‘竟，乐曲尽为竟，从音，后人会意’，引而申之，凡是终极的都可称‘竟’。”他更据此下结论说：“文学的造诣的‘终极现象’便称为文境、诗境。”然而萧氏所说的“文学的终极现象”一语，实极为含混模糊，于是他乃又说：“比如单说‘境’，则这个终极现象究竟是什么呢，只是空空洞洞不可捉摸的。”据此他便批评静安先生之用“境界”一词为“选词不审”[8]。继之，萧氏又企图从“境界”一词的出处来作解释，引《翻译名义集》曰：“尔焰，又云境界，由能知之智照开所知之境，是则名为过尔焰海。”然后他又批评以“境界”译佛典“尔焰”一词之不妥说：“按‘由能知之智’是指内含的智慧，‘照开所知之境’是指外射的景象，‘境界’的翻译，只说明外射的景象，却把内含的智慧这一面忽略了，王氏袭用之，也同样站不稳。”[9]萧氏的意思乃是以为“尔焰”一词原指智慧所知之境，只译为“境界”便只着重于外在的“境”而忽略了内含的“智”；王氏以“境界”二字评词，此二字便也只能代表外在的景象而忽略了内在的情意，所以乃批评其用词为“站不稳”。其实萧氏指为王氏“选词不审”及“站不稳”的地方，原来却并非王氏的错误，而乃是出于萧氏的误解。这一点我们以下将加以仔细探究。

要想辨别以上各种说法的是非正误，我们必须对静安先生所使用的“境界”二字有一种根本的了解。“境界”二字既非静安先生所自创，则此二字之出处、训诂以及一般人对它的习惯用法，与静安先生采用它的取意，当然便都是我们所应仔细加以研讨的。先自出处来看，则“境界”一词本为佛家语，这原是不错的。不过它却并非如萧遥天氏所指出的《翻译名义集》中的“尔焰”一词之意。“尔焰”之梵语原为Jnēya，意为“智母”或“智境”，意谓“五明等之法为能生智慧之境界者”[10]。这在佛家经典中乃是一个较特殊的术语，而一般所谓“境界”之梵语则原为Visaya，意谓“自家势力所及之境土”[11]。不过此处所谓之“势力”并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的“势力”，而乃是指吾人各种感受的“势力”。这种含义我们在佛经中可以找到明显的例证，如在著名的《俱舍论颂疏》中就曾有“六根”、“六识”、“六境”之说，云：

若于彼法，此有功能，即说彼为此法“境界”。

又加以解释说：

彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。

又说：

功能所托，名为“境界”，如眼能见色，识能了色，唤色为“境界”。[12]

从以上的解说来看，可见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称为“境界”。由此可知，所谓“境界”实在乃是专以感觉经验之特质为主的。换句话说，境界之产生全赖吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未经过吾人感受之功能而予以再现时，并不得称之为“境界”。如外在之鸟鸣花放云行水流，当吾人感受所未及之前，在物自身都并不可称为“境界”，而唯有当吾人之耳目与之接触而有所感受之后才得以名之为“境界”。或者虽非眼、耳、鼻、舌、身五根对外界之感受，而为第六种意根之感受，只要吾人内在之意识中确实有所感受，便亦可得称为“境界”。

以上的认识对于了解《人间词话》中的“境界”一词，乃是非常重要的。虽然当静安先生使用此词为评词之术语时，其所取之含义与佛典中之含义已不尽相同，然而其着重于“感受”之特质的一点，则是相同的，其可以兼指外在之感受与内在之感受的一点，也是相同的。《人间词话》中所标举的“境界”，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之“境界”，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是“有境界”的作品。所以欲求作品之“有境界”，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则既可以为外在之景物，也可以为内在之感情；既可为耳目所闻见之真实之境界，亦可以为浮现于意识中之虚构之境界。但无论如何却都必须作者自己对之有真切之感受，始得称之为“有境界”。如果只是因袭模仿，则尽管把外在之景物写得“桃红柳绿”，把内在之感情写得“肠断魂销”，也依然是“无境界”。此所以静安先生又特别提出：

故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界也。

其所谓“真”，其实就正指的是作者对其所写之景物及感情须有真切之感受。这是欲求作品中“有境界”的第一项条件。

有些作者自己虽有真切之感受，然而却苦于辞不达意，无法将之表出于作品之中，正如陆机《文赋》开端所说的：“恒患意不称物，辞不逮意，盖非知之难，能之难也。”所以有了真切的感受以后，还要能用文字将之真切地表达呈现出来，所以静安先生乃又提出说：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

我们如果仔细加以比较就会发现，若把“闹”与“弄”二字换成一般的动词或形容词，则此两句词便只成了对于外在景物的死板的叙述或记录。有此二字然后才表现出诗人对那些景物的一种生动真切的感受，一种自我的经验。此静安先生之所以说“着此二字”然后能使“境界全出”也。此种表达之能力，乃是欲求作品中“有境界”的第二项条件。所以一个作者必须首先对其所写之对象能具有真切的体认和感受，又须具有将此种感受鲜明真切地予以表达之能力，然后才算是具备了可以成为一篇好作品的基本条件。因此静安先生在《人间词话》一开端才特别标举出来说：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。

他的意思便正是在说明“词”这一种作品，应当以能够表现有作者经由内外在经验所获的“境界”为最好，有了作者个人的“境界”，然后自然才会有“高格”，才会有“名句”产生出来。所以“有境界”乃是成为一首好词的基本条件。这应该才是静安先生以“境界”论词的根本主旨所在，也是我们在讨论境界说时所当澄清的第一个重要观念。

除了以上由佛家语之出处为“境界”一词所求得的这一语源上的含义外，如果我们再从“境界”一词之训诂及一般人对此一词之习惯用法来看，则我们还可为它找寻出其他的一些含义。

先从训诂来看，萧遥天所提出的“竟，乐曲尽为竟”，以及“凡是终极的都可称‘竟’”的说法，实在不过只是“竟”字作为“终竟”之解释的本义。至于当其引申为“境界”之意时，则我们实当以说文“界”字之训诂为参考。据《说文》：“界，竟也”，段注云：

竟，俗本作“境”，今正。乐曲尽为“竟”，引申为凡边竟之称。“界”之言介也，介者画也，画者介也，象田四界。[13]

从这种画为界域的训诂的意思引申，在一般文艺评论中对此一词之使用，大略可归纳出以下几种最常见的用法：一、用为指一种现实之界域而言者，如《苦瓜和尚画语录》境界章之“三叠两段”之说，便是指画面上“一层山，二层树，三层水”及“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段”[14]的布局上之现实界划。二、用为指作品中所表现的内容之抽象的界域而言者，如刘公勇《七颂堂词绎》云：“词中境界有非诗之所能至者，体限之也。”[15]其所云“境界”便是一种抽象之界域，是指诗和词因其体式而形成的表现上之限度。三、用为指作品中所表现之修养造诣而言者，如沈德潜《清诗别裁集》论谢方山诗云：“淡然无意，自足品流，此境最是难到”[16]，便是指修养造诣而言者。四、用为指作品中所写之情意及景物而言者，如鹿乾岳《俭持堂诗序》云：“神智才情，诗所探之内境也；山川草木，诗所借之外境也”[17]，便是指作品中所写之情意及景物而言者。

以上种种用法与《人间词话》中所提出的作为评词之基准的“境界”一词之含义并不全同，不过我们如果能够对这几种用法有所认知，则对于了解《人间词话》也有莫大之助益。因为一则在《人间词话》中所提到的“境界”一词，除去开端数则确实有严格的批评之基准的义界以外，在其他各则中，静安先生原来有时也有按照一般习惯用法来使用的情形。再则当“境界”一词被用为批评基准之特殊术语时，其中往往也仍兼有以上种种习惯用法之多重含义。现在我们先就“境界”一词在《人间词话》中援用一般习惯用法的情形来看，如第十六则云：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓“境界”，便当是泛指作品中一种抽象之界域而言者。又如第二十六则所云：“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界”，此所谓“境界”，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者[18]。又如第五十一则所云：“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界可谓千古壮观”，此处之所谓“境界”便当是指作品中所描写之景物而言者。凡此种种，静安先生都是只就“境界”一词之一般习惯用法来使用的。其次再就“境界”一词作为评词基准之特殊术语来看，则如我们前面之分析，静安先生之选用此词，原来就特别着重于其可以真切生动地感受及表达之特质，而此种感受又兼内在之情意与外在之景物而言，是则“境界”一词盖原已含有一般指作品中“情意”或“景物”的习惯用法之意。而无论其为“情意”或“景物”，既已表现于作品之中，当然便也有一般习用的指作品中一种抽象之界域之意。再就其可以作为衡量一篇作品的艺术成就之基准言，当然也含有某一阶段或某一层次的意味。凡此，都是“境界”一词作为评词基准之特殊术语时，因一般习惯用法之影响而获致的多重含义。

从以上的分析来看，静安先生选用了这一个既有出处又为一般人所常用的“境界”一词，来作为他的评词之特殊术语，实在是有其长处也有其缺点的。先从长处来说，第一，这种选择合于中国文人选择用词时之着重于“有出处”的传统惯例，所以尽管其语意含混模棱，也依然易于为一般读者所承认和接受。第二，这种选择可以使这一个极简短的批评术语，透过其出处和一般的习惯用法而有极丰富的多方面的含义，既足以概括一切作品的各种内容，又可成为衡量各种不同作品之艺术成就的基本准则。以上两点可以说是静安先生使用“境界”一词评词的长处所在。至于就其缺点而言，则也可以分为两点来看。第一，“境界”一词既曾屡经前人使用，有了许多不同的含义，因此当静安先生以之作为一种特殊的批评术语时，便也极易引起读者们不同的猜测和解说，因而遂不免导致种种误会。第二，静安先生自己在《人间词话》中对“境界”一词之使用，原来也就并不限于作为特殊批评术语的一种用法而已，它同时还有被作为一般习惯用法来使用的情形。这当然也就更增加了读者对此一词在了解上的混淆和困难。以上两点可以说是静安先生选用此词作为其批评术语的缺点所在。由于这些原因，所以