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的主题，特别是在瓦尔特·?哈森克勒费尔的《儿子》，以及阿诺特·?布龙宁的《父亲的谋杀》中更是如此。当哈森克勒费尔戏剧中的儿子问他的朋友“我应该做什么”时，这位朋友回答道：“消灭家庭的暴君。记得和父亲的斗争就犹如对前一个时代君王的复仇一样。”这样的代际复仇主要针对的是国家一批残酷的父亲，他们压制了个人的创造性，并且强制他们的儿子参加四年愚蠢的屠杀。一些年轻人以虚无主义的方式寻找庇护所，一些年轻人寻找救世主式的领袖，他将拯救牺牲者，引导他们走向辉煌的未来。尼采式的打碎旧的偶像，包括父母权威的心态，在战后时代弥漫。在一个不再稳定和不可以预见的世界，有关“美好旧世界”虔诚的宣言，或者对基督教道德的自以为正义的呼吁，现在似乎都有点虚伪、陈腐和空洞。既然如此，为何不就为今天和聚会活着呢？毕竟“人活着短暂，死了长久”。这样一些态度在柏林歌舞表演的餐馆歌曲中得到非常好的体现，也表达了在病态的恐惧、痛苦和死亡之后享受生活的一种简单的人类需求。
直到希特勒扯下咆哮的20年代的帷幕，整整十年，许多德国人都在享受爱神战胜死神的短暂欢愉，体验着迄今为止在德国从未被人所知的自由感。在这个国家，严明的纪律和公开的从众控制了几代人。这个国家被真正的舞蹈狂热所控制，性从禁忌道德的领域浮现出来。性的表现从伪科学的研究机构，到裸体表演、赤裸裸的色情文学，范围极其广泛，柏林成为了自由的性都。在那里，有歌舞表演的餐馆、妓院以及杂志，用诸如“闺房里的夜晚”“逼良为娼的交易”“带着鞭子的女人”“性交的异国方法”等标题诱惑着人们。1919年，演员康拉德·?维德特塑造了一个正被敲诈的上层阶级的同性恋者。这部电影的结尾是马格努斯·?希施费尔德博士的一个短暂演讲。他是性科学学会的建立者，他告诉观众，对这个受到严重诽谤的少数人的错误对待很快就会成为过去。电影引发了骚乱，犹太人希施费尔德被一个暴民毒打，并受到保守主义报纸的谴责。德国人认为舞台是公共道德的论坛，他们被新的极端的剧作家，特别是表现主义，提供给他们的涉及私通、强奸、卖淫、弑父、弑兄的内容所震惊。1919年至1933年间，关于性行为的议题，特别是关于《轮舞》一剧的演出展开了激烈的争执。《轮舞》是由奥地利戏剧家阿图尔·?施尼策勒创作的，它由十个独立的部分或对话构成。在其中，来自不同生活阶层的夫妻在舞台上演出，在性交前后聊天。性交直接用落幕六秒钟表示，其间观众听见圆舞曲的几个节拍，或者飞驰列车的声音。在性交之前，男人通常快速地达到他们的目标，同时女人展示出一些非常滑稽的减缓速度的技巧；在性交之后，女人一般都想要知道她们是否依然被男人所爱，一个扮演粗野士兵的角色对此回答道：“这个嘛，你应该已经感觉到了，玛丽亚小姐。”尽管对性道德有着诙谐的社会学评论，但是这部戏剧无论在哪里上演都引发了抗议的咆哮。在维也纳，抗议者打开消防龙头，淹了剧场。在柏林，年轻的右翼暴徒向舞台投掷臭弹，谴责这部戏剧是颠覆德国人正派礼仪的犹太人阴谋。这种特别针对犹太剧作家的骚扰，成为了共和国期间的普遍现象。
尽管文化的保守主义假装被新的性自由所震惊，表达了毫无节制的谴责，但是戏剧舞台，甚或“堕落的产业”，并非如它看起来那样有害和无所不在。正如瓦尔特·?拉克尔提醒我们的，大量传统的虔诚和自我约束依然在发挥着作用，甚至在罪恶深重的柏林。在那里，著名的“提勒歌舞女郎”也要和一位监护人一道出行，并且必须在每晚祈祷。但是，在许多保守的德国人看来，世界已经混乱不堪，他们相信肆虐邪恶的罪恶之都（《圣经》中所多玛城和蛾摩拉城）是两性放纵的共和国或“犹太人”政策的结果。
一些历史学家所说的第一次“现代的”文化，事实上是保守性传统和创造性实验奇异的混合物。在20世纪20年代，德国的知识分子——包括许多犹太人——构成了现代性的先锋，并且将我们依然在不同领域运用的意识方式联结起来。这些领域包括心理学、哲学、社会学、美术、自然科学。先锋派运动急剧扩散：心理分析、知识社会学、表现主义、无调性音乐、包豪斯建筑、存在主义哲学以及量子物理学。在几乎所有领域，犹太人都是杰出的，甚至是支配性的。柏林的精神分析所是在弗洛伊德的倡议下由马克斯·?艾廷顿建立的，得到了汉斯·?萨克斯和卡尔·?亚伯拉罕的支持，他们都是犹太人。这个研究所训练了一大批杰出的心理分析师，他们当中许多也是犹太人：卡伦·?霍尼、弗朗茨·?亚历山大、威廉·?赖希、梅拉尼·?克莱因。在社会学领域，社会研究所成立于1923年，它信奉批判的马克思主义的人道主义，与此相关的学者在社会科学领域为未来的几十年提供了理论的动力，尤其是该所20世纪30年代搬到纽约之后。这些学者其中大多数是犹太人：马克斯·?霍克海默、特奥多尔·?阿多诺、瓦尔特·?本雅明、弗朗茨·?诺伊曼。在文学领域，明亮之星组成的银河，一些是传统的作家，一些是十分先锋的作家，他们照亮了整个战后文学的天空。其中包括托马斯·?曼和亨利希·?曼兄弟、赫尔曼·?黑塞、贝托尔特·?布莱希特、罗伯特·?穆齐尔、莱纳·?玛丽亚·?里尔克、斯特凡·?格奥尔格、戈特弗雷德·?贝恩、阿尔弗雷德·?德布林。在音乐领域也是如此，出现了新颖的、创新的趋向，艺术家用不和谐的声音表现不安的感觉，他们包括阿诺德·?勋伯格、保罗·?欣德米斯、库尔特·?威尔。建筑和艺术的关系比以往更为紧密，并用新的思想和象征表现形式进行实验。瓦尔特·?格罗皮乌斯和包豪斯强调艺术和技术的结合，用钢材、玻璃、强化水泥、塑料进行实验，以实现纯粹形式和功用结合的理想。最后，源于理论物理学和存在主义哲学，出现了模糊的、很大程度上是主观的、观念的宇宙，它强化了有关焦虑、不确定、现代生活的含糊等四处弥漫的感情。
许多传统的艺术家、工匠、作家、文化评论者谴责这些先锋运动，认为它们是对过去古典原则的背叛。但是，他们的反对不仅是美学的，也是政治的。他们看到：像格奥尔格·?格罗茨这样的画家，公然陶醉于不和谐的形式或丑陋之中；像阿诺德·?勋伯格这样的音乐家，把和谐扔到一边，喜爱不和谐声音的刺耳音调；像阿尔弗雷德·?德布林这样的作家，把他们的读者带到社会深渊的边缘；像瓦尔特·?本雅明或威廉·?赖希这样的社会学家或心理学家，谴责德国的学术机构具有固有的不公正和压迫性。此时此刻，他们对作为整体的现代性文化提出了公开的抗议，发出了没有限制的指控。他们以各种方式谴责这种文化，认为它是物质主义的、堕落的、没有灵魂的，或者是“犹太的”。
许多德国人患有的现代性恐惧，具有深刻的社会经济和心理根源，但是都必然与根深蒂固的反犹太人偏见相关，因为据称犹太人是现代化的代理人，他们威胁要破坏稳定的世界，尽管很大程度上这只是幻觉。在这个世界当中，思想保守的德国人已经投入了非常多的心理资本。无论他们在哪里观望，保守的德国人看到的都是极端主义和腐烂：舞台和荧幕上的性和婚姻的不忠；小说中的和平主义，以及对传统德国男子气概价值观和对权威尊重的嘲讽；艺术中变态而扭曲的主题和意象；等等。尽管作为群体的德国犹太人既不是现代主义者，也不是极端主义者，但是右翼文化批评家经常成功地将他们和来自过去的可恶的反犹太人成见联系起来。作家和戏剧批评家路德维希·?马尔库塞经常从愤怒的保守主义者那里收到信件和明信片，上面写道：
你这头犹太猪竟敢批评那些抗议近来作品低劣和污秽的人……你竟敢称放在我们面前的这类东西为艺术，它们混杂在《乡村之爱》《好兵帅克》《丹东之死》《天堂里的婚姻》《青年的疾病》之间。这不过是个大猪圈，一个腐化的、穿过它的青年人将被投入到更加堕落和残暴的境地……你就是这样一个应该被吊起来的戏剧批评家。作为一个犹太人，你自然喜欢德国青年的毁灭。
犹太人被放置在极端的两极化的中间：一端是传统主义者，他们在文化的所有表现中鼓吹“德国”风格的统一性；一端是现代主义者，他们欢迎分歧的，甚至矛盾风格的存在，因为它们意味着生机勃勃的创造性精神。犹太人被放置在这场斗争的失败一方，正如他们被放置在政治斗争的失败一方。这场政治斗争是日益上升的集权主义政党反对日益萎缩的共和派政党。纳粹总是利用保守主义右翼的文化批评作为夺权的掩饰，在这个意义上，文化的分裂当然和政治的分裂紧密相联。正如一位历史学家正确认为的：“对纳粹党最为一贯的选举支持集中在这样一些社会和职业集团，它们对现代工业社会的发展持有最大的保留意见。”
德国文化分裂最为不祥的征兆之一是，年轻人越来越赞成反动的文化观点。大约900万年轻人当中有430万人属于各种各样的青年组织，除了极少数例外，这些组织都反对魏玛共和国新的民主变化。年轻的德国人，尤其是年轻的德国男性，都是躁动不安、迷失方向和疏离社会的。他们试图塑造——假如是以纯粹偶然的方式就更好了——与他人更为紧密的情感纽带。不幸的是，这些应对机制本质上经常是反动的和逃避的，其最初的形式包括了纳粹运动将采用的和无耻滥用的某些特征。这些特征包含了天真的态度和含糊的渴望，诸如对自然泛神论的爱，对祖国神秘的爱，同性恋的友谊，对没有贪婪和物质主义的世界浪漫主义的渴望，对集体归属感强烈的需求，对英雄的崇拜。不仅仅在年轻人那里，这些渴望强有力地根植于许多德国人心中。他们反映了对整体性、对重新融入一个共享的乌托邦社会的深深渴望。他们也陷入对一个没有冲突的民族共同体的乌托邦式的渴望。在这个共同体中，许多过去导致德国人相互分离的分歧将不复存在。
因为许多德国人有意识或无意识地感到，现代性的力量正在破坏国家的政治和文化中心，同时他们认为新的民主体制要为国家的疾病负责，因此他们在前工业时代的保守主义和集权主义的价值观当中寻找解决方案。它是一种回到想象的过去的逃离，一种给予现代化所提出问题的虚幻答案。实际上，塑造整体性渴望的东西，是对现代性的恐惧，并且这种恐惧也塑造了逃避自由的解决方案。阿道夫·?希特勒本能地知道如何把这些集体的渴望塑造成他自己邪恶的意图。
不应该惊讶的是，一个深深两极化的国家总是展示出许多令人困扰的社会变态。事实上，异常行为和犯罪撕裂了魏玛共和国的缝隙。根据德特勒夫·?波伊克特的观点，自有统计资料汇编以来，战后时期见证了最剧烈的犯罪增长。道德标准出现了相应的下降，同时“诈骗心态”上升了。有关柏林20世纪20年代的故事，通常包含了对毒品贩子、卖淫者、杀人狂、臭名昭著的强盗的记录。在整个魏玛共和国时期，普遍的犯罪和政治暴力在德国各座城市肆虐：
柏林处于国内战争的状态。没有任何警告，仇恨突然在任何地方和时间爆发：在街头，在餐馆，在电影院，在舞厅，在游泳池；在午夜，在早餐时，在下午三四点钟。刀子会突然拔出，带刺的指环、啤酒杯、椅腿或者铅棒都成了斗殴的工具；子弹擦过海报柱上的广告，从厕所的铁皮屋顶上反弹出来；在拥挤的大街上，一个年轻人受到了攻击，衣服被扒光，遭到毒打后，流着血被丢在人行道上。十五分钟后，一切都过去了，攻击者消失得无影无踪。
为了发现纳粹未来的线索，理解德国人生活这些较为黑暗的角落是重要的。利用一些事先存在的变态行为，纳粹分子不仅犯下了罪行，也企图将这些罪行在文化上正常化。他们将“把法律弄个底朝天，使不合法性合法化”。据说犯罪是一种反映社会邪恶的镜子；并且，我们还要补充一句话：当社会的领导层自身已经成为罪犯的时候，一个社会产生的犯罪类型将体现更大规模的一类犯罪。
第一次世界大战和国内动荡的五年，使得人类的生活变得残暴和低廉，以致公众对暴力都习以为常。除了暴力被广泛接受之外，还出现了令人困扰的对骗子的宽容和颂扬。正如戈登·?克雷格所提醒我们的，对骗子和罪犯的关注在魏玛时期的小说和戏剧中十分突出，它们包括汉斯·?约瑟·?雷菲斯的《海滩边的决斗》、托马斯·?曼的《费利克斯·?克努尔》、薇琪·?鲍姆的《大饭店》、贝尔托特·?布莱希特的《三毛钱歌剧》、弗朗茨·?维德金德的《凯特侯爵》。布莱希特的《三毛钱歌剧》基本上是一部无政府主义的戏剧，颂扬一个恶棍麦克西斯，因为他损害了一个已经腐烂到核心的因而也不值得真正维护的社会体制。更为有趣的是，在《三毛钱歌剧》出现六年后的小说《三毛钱》中，麦克西斯成为了一个资产阶级银行的经理，在许多被1923年通货膨胀弄得破产的德国人眼里，这是一个骗子合适的岗位。