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中也知此举无用，但仍压不住一吐为快之念，故而有时难免言过其实，未曾考虑投鼠忌器，也就不惜殃及池鱼。
搁笔之后，才意识到，自己对青楼文化的了解甚为肤浅。许多与青楼文化关系密切的问题，由于信心不足，本书都回避了。例如男妓问题，就是其一。中国的男妓历史悠久，早在春秋战国，就有“分桃之爱”、“龙阳之好”，后世更有“断袖之癖”，狎娈之风。而中国的男妓与西方的同性恋是有很大不同的。清朝的青楼中，专门设有“相公窑子”，就是男妓院。一般的男妓接待的客人也是男性，另外还有一些男妓充当豪门女性的面首，例如唐朝的武则天、太平公主、韦后、上官婉儿，都广置面首，不亚于男性君王的三宫六院。汉代的赵飞燕则每天要弄来十多名男子通奸，无怪后人有“脏唐烂汉”之说。
性病问题也是与青楼文化有关的。有文章说现代的性病是明清之际由外国人首先传入中国的青楼的。这是一个科学性很强的问题，虽然在今天仍很重要，但既然谈不好，也就不如不谈。
生育问题、房中术问题、太监问题，都与青楼文化有着比较紧密的联系，由于与上述同样的原因，只好置之不论。
因此，只能说，本书仅仅是了解青楼文化的开始。读者欲作深一步探索，可去选读较为专门的著作，例如本书的参考书目所列的即可。
本书序中曾表明过一种“关怀”的态度。这种关怀使写作不能处于真正的心平气和状态。尽管掺入了许多调侃，保持了许多超然，但面对青楼这一人世间最为悲剧的客体，哪一个主体能做到“心静自然凉”呢？恩格斯指出过，卖淫制度使不幸的妇女处于双重的矛盾地位，她们既是被害者，又是堕落者。我们很同情她们的被害，但又不能不恨她们的堕落。
本书在记述古代青楼时，也许同情相对多些，那是因为当代的妓女和准妓女们实在自甘堕落的太多了。曾听老同学说，从前班上的某某女生如今以出人高级宾馆为生。闻此言后，再不参加那个班集体的聚会，宁愿保持从前留在脑海中的纯真印象。又曾向一位专傍各路大款的“校花”请教过为生之道，她说：“我就是好吃懒做，他们愿意伺候我，愿意给我钱，不要白不要，我又没损失什么！”这话令人想起陈白露。但翻开《日出》，陈白露却有这样一段话：
我没故意害过人，我没有把人家吃的饭硬抢到自己的碗里，我同他们一样爱钱，想法子弄钱，但我弄来的钱是我牺牲我最宝责的东西换来的。我没有费着脑子骗过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利！
陈白露的灵魂还没有完全染黑，她还有着清醒的价值观、是非观。而今日在电视广告里长大的女孩子们，什么叫价值，什么叫是非，有人能给她们讲明白吗？她们能信吗？她们即使信了，又有什么用呢？我们不能指责电视广告是“诲淫”，但在一个充满金钱、商品的社会里，唤醒少数的女孩子，使她们处于矛盾痛苦之中，究竟利弊如何呢？也许在道德之舟下沉之际，能救出几个算几个，用以作为道德复兴的基础。但谁又能保证这种“拯救”不会被看做自以为是、多管闲事呢？谁又能保证这种唤醒和拯救不是在阻挡历史的车轮滚滚向前呢？有一位善良而软弱的母亲责骂女儿竟同时与好几位“男朋友”保持同居关系，女儿反唇相讥道：“你懂什么？这是一种现象！这叫情人，你懂么？时代进步了，你懂么？你年轻时没赶上，嫉妒了，是不是？现在也还来得及，懂么？”历史是常常跟人开玩笑的，我们今天义正词严声讨的，没准儿一百年后竟能够写入宪法。米兰·昆德拉最爱引用一句西方谚语：“人类一思考，上帝就发笑。”但我们不能因为害怕上帝的嘲笑就停止思考。一百年后的道德观也不应该提前成为今天的紧箍咒。只要是不利于今天人类的身心健康、生活美满、精神高尚的东西，我们该声讨的，就决不能姑息。今日卖淫嫖娼的泛滥并不可怕，有朝一日再次青楼遍地也不必莫名惊诧，值得担忧的是整个社会的女人都向妓女看齐，而妓女又“惟肉是卖”，那样的话，恐怕离末日审判也就不远了。
唯一的愿望是，本书的价值判断完全错误。那，将是人类之大幸也！
评《中国近现代通俗作家评传》
南京出版社郑重推出一套范伯群主编的《中国近现代通俗作家评传》丛书。它一方面显示了范伯群教授所挂帅的课题组十余年来攻坚不辍的可贵战果；另一方面可能预示着一个通俗文学研究的黄金时期即将到来。新时期现当代文学研究，在一定意义上可以说是一种“重写文学史”的工作。中国现代文学30年，由一部革命文学史、无产阶级文学史，被改写成一部启蒙文学史、“改造民族灵魂”的文学史。然而，正像有人不无戏谑地讥其为“翻烙饼”一样，这种改写的意义主要表现在原有系统内部中心子系统与边缘子系统的“位移”。整个系统的“法人地位”并未动摇，所争不过是对“五四”遗产的嫡亲继承权与阐释权。所有重新发掘和大肆夸张渲染的文学史实，都在“当代性”的点金术下变成一种功利性极强的“力证”。于是出现了钱钟书神话、沈从文神话、丁玲神话……这样的文学史，尽管自有其时代价值，但与人们经常提及的“二十世纪”概念却相去甚远，因为它仍然仅仅是一部“新文学”史。
在“二十世纪中国文学”这座缓缓漂移的冰山上，新文学尽管灿烂耀眼，但它所占毕竟只是冰山的尖顶。周作人在《中国新文学的源流》中讲：“只是山顶上的一部分是不够用的。”尖顶下泡在亿万大众汪洋大海之中的冰山主体并非是什么“纯文学”，而是一向被“纯文学”忽而贬视欺凌、忽而狎弄利用的“通俗文学”。这样讲，不是说通俗文学价值高于新文学，不是要再翻一次通俗文学的“烙饼”，而是说，撇开通俗文学，现代文学至少是不完整的，是偏瘫的。如果从20世纪中国文学发展的实情来考察，本人斗胆发一句狂言：通俗化是20世纪中国文学的主旋律。
范伯群教授很早就敏锐地意识到这一点，他一直以一种朴拙的态度坚持为通俗文学争得一席之地，终于，像他在这套丛书总序中所言：
近现代文学史研究者正在形成一种共识：应该将近现代通俗文学摄入我们的研究视野。纯文学和通俗文学是文学的双翼，今后撰写的文学史应是双翼齐飞的文学史。
从已经面世的第一辑十二册中可以看到，这套丛书贯穿着范伯群的“双翼观”。十二册共集四十六位通俗作家的评传及其代表作，在每篇评传中，作者都自觉以新文学为参照系，力求写出传主与新文学的对立、区别以及千丝万缕的联系。如“挑开宫闱绘春色的画师”张恂子，其创作心态既不同于新文学作家的为人生、为艺术，也不同于袁寒云等通俗作家的“有闲”和“玩”，而是很简单的出于不安定生活所迫的“为钱”。“40年代方型刊物代表作家”王小逸的《石榴红》，代表了通俗文学界的讽剌倾向，隐隐与张天翼的《华威先生》形成一比，并且在技巧上已接受并且掌握了“人生或一断面”的小说观念。“现代通俗文学幽默大师”程瞻庐，不但是鸳蝴派作家中“自觉于写作技巧的难得的一个”，而且他的《月下葡萄》等作品中有一部分完全是新文学的风格。“维扬社会小说泰斗”李涵秋，曾“享受海内第一流大小说家之嘉谥”，新文学界对旧小说排斥最力的胡适也称其《广陵潮》“含有讽刺的作用”，作为“社会问题的小说”，“还可读”。
应该说，“双翼观”在理论上是自成一家的，它为当前的通俗文学研究确定了一个可进可退的稳妥视角，以一种不卑不亢的姿态默默地构筑自己的主阵地。以“双翼观”为指导思想推出的这套丛书因此而显得分量足、气度雅、前景大。各评传均不局限于泛泛的评介，而是尽力抓住传主的最大特征，纵深开掘，锚定其在通俗小说谱系中的坐标点，努力于风格化、个性化。史料的运用既专且博，使人感到“田野操作”般的艰辛与扎实。这样，在站稳自身脚跟的基础上适当与新文学进行对比评说，便有理有据有节，体现出成熟而自信的学术风范。
但是，倘若再深思考一步，不惮于偏离“稳妥”和“成熟”，那么，“双翼观”还是颇有值得推敲之处的。
“双翼观”的进步性在于，“过去将近现代文学史上的通俗文学重要流派——鸳鸯蝴蝶——《礼拜六》派视为一股逆流，是‘左’的思想在文学史研究中的一种表现”。如今不但为鸳蝴派平反昭雪，而且能使之与堂堂五四新文学望衡对宇。也许这就令“双翼观”自身感到一种满足。可是，纯文学与通俗文学难道真是“左膀+右臂”的双翼关系吗？与其说文学是在“双翼齐飞”中航进，倒不如改“双翼”为“双腿”，左右腿轮番前引与支撑，才使文学得以前行。这并非是个比喻贴切度的问题，而是关涉到通俗文学的整体观念。“双翼观”在策略上是稳健的，在学理上却缺乏自己这一“翼”的独门套路。这套丛书在为各通俗作家作传时，实际上采用的文学标准仍然是新文学那一“翼”的。与新文学观念或技巧相近、相似的，评价便高些，反之则低。这种惟新文学马首是瞻的心态，或许是现阶段还很难超越的，况且大家都是从新文学研究营垒中来的。但应该意识到其中的逻辑误区。正像有人所指出的：“通俗文学决不是非通俗文学的通俗版或普及本，因此决非从非通俗文学的理论武库随便捡起一两件大刀长矛，就可以驾轻就熟地抡圆了侃的。”（60）如果说在古代，通俗文学与非通俗文学先天在文类上就决定了雅俗高下，再臭的文言小说也自觉比《红楼梦》这样的白话小说有资格进人大雅之堂，那么到了现代，雅与俗的分野已经不是同一文类金字塔体制中的，而是不同的美学风格意义上的。新文学与通俗文学之别，实际上已是新旧之别、中西之别、传统与现代之别，各有各的刀尺圭臬，不能在学术上进行“跨元判断”。否则，若以通俗文学的美学标准衡量，新文学的价值岂不要大打折扣？
所以，“双翼观”理论尚需进一步斟酌完善。目前的这一“翼”，实际只是三轮摩托车没有发动机的“跨斗”那一端。新文学研究可以根本无视通俗文学之存在，那么通俗文学研究为何一定要跟新文学排什么转折亲呢？正是由于对通俗文学根本价值缺乏坚信，所以该丛书的作者群大谈通俗文学的社会学价值、民俗学价值、文化学价值，以至谈到经济学、地域史、租界史等角度，唯独谈到文学艺术本身的“含金量”时含糊其辞。这恐怕是大力反“左”之后对“左”仍心有余悸也未可知。其实，作品的艺术价值与文类是无关的。通俗文学有大量的粗制滥造及诲淫诲盗之作，新文学、纯文学又何尝没有？“严肃文学”未必“严肃”，纯文学往往十分“不纯”。即以被某些学者捧上天的沈从文而论，他的大部分小说都是平均水平以下的，约有五分之一的作品不过是中学生作文水准。如果以“纯技术”角度来讲，写新文学作品好比“画鬼”，谁都能写，谁都敢写。而写通俗文学好比“画虎”，没有一定的文学素养是写不出来的。正如许多骗子诗人都会写“朦胧诗”，却不写七律，但他们却一口咬定“朦胧诗”高雅，是纯文学，而七律则是陈腐的旧文学、俗文学。
谈到通俗文学与新文学的关系，许多学者不免都有一块心病，以为“通俗小说大体上都是这样”，比纯文学“慢了半个节拍”，是不断学习纯文学，亦步亦趋地向前的。（61）文学史告诉我们，事实要复杂得多。在更多的情况下，不是纯文学带动俗文学，而是俗文学带动纯文学发展的。即以20世纪而言，五四新文学的最大特色固然是域外因素，但其情节模式和故事母题往往就来自于鸳鸯蝴蝶派。茅盾第一篇小说《幻灭》的主人公在爱情乏味后前去参加南昌起义，正是鸳蝴派典型的“爱情破灭——参加革命——战死武昌城下”的模式。这个模式在30年代的“革命加恋爱”的普罗小说中被发挥到泛滥的程度。多角恋爱、城乡文明冲突等也是新文学最爱借用的旧派拿手节目。至于写“人生或一断面”的小说结构方式和使用白话等，也均非新文学的专利，通俗小说早已实验了多年。通俗文学的商业化倾向固然使其有模式化的一面。但另一面它又具有游戏性，游戏便促使它进行形式上的种种探索和创新，这些都是今日的学者们所根本忽视的。
说到五四新文学的先锋姿态，其实也只不过持续了十几年。从30年代以后，新文学渐渐中止了它的探索性，反过头来，开始在通俗文学的“镜像”中深省自身的荒谬。这种深省是否合理我们不作评论，但毕竟到了40年代，出现了雅俗合流的复杂文化景观，通俗小说水平大长，而新文学却停留在30年代的“现实主义"模式上。此后的几十年内，在“为中国老百姓所喜闻乐见”的总体原则下，中国文学全面通俗化，造成了当代文学的主旋律和人类文化史上的奇观。而这并非是通俗文学的幸事。80年代的先锋文学持续的时间还不如五四时期长，就迅速被淹没在90年代商业大潮的滔天巨浪中了。
所以，不研究、不强调通俗文学的艺术价值，就无以深入研讨整个20世纪中国文学的价