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来的高潮。在颓废的时候，文艺家应该静静的把握着这个停滞的时代，并且，配合着时代文化的整体，批评她，这是我们义不容辞的责任。
这段话的弦外之意是很值得琢磨的。像丁谛这样的通俗小说家并没有在苦闷的时代里颓废下去，而是静静地观察着，工作着，用奋斗来迎接“未来的高潮”。在通俗文学的问题上，当时就很正式地举行过颇具规模的讨论。北方的《国民杂志》专门讨论过“色情文学”，对与通俗文学关系很密切的所谓“色情文学”基本上表现了比较宽容的姿态。如楚天阔认为：“不能因为有一点色欲的描写，就否定了这作品的艺术价值。”耿小的表示：“我不反对性的文学，但是它须要写得有意义。”杨六郎提出：“色情文学到底是文学中的一个支流，哪怕是一小支，而总不能说这一小支不是文学，不是艺术。”公孙燕则大胆地断言：“色情文艺发达期，必是国民教育的比例提高期。”王朱则干脆把《查泰莱夫人》开除出“色情文学”的行列，因为“作者太过于胆怯，又想写，又害怕，鬼鬼祟祟同时还又要充假面具圣人，我真的替他叹息！”这些瑕瑜互见的观点在今天看来，仍然不乏启发意义。
1942年10月号的《国民杂志》又推出“小说的内容和形式问题”笔谈专栏，请上官笋、楚天阔等10人围绕新文艺小说和旧章回小说的关系发表意见。上宫笋认为：“五四新文学抛弃了民众，是新兴的资产阶级、买办、髙等华人的乌合队伍。”要“发掘有生活经验的新进文艺小说作家”，“从多方面试验新形式”并“应用大众的语言”。杨六郎主张新旧“两造”都要“以自励作标准，以不骗读者为目的”。他还说要想顺应大众，“而使小说通俗，武侠小说是一个开路先锋”，并举老舍的《断魂枪》为例。天津作家鲍司则批评“民众由于自然的习惯，便成为一种苟且疏懒的接受态度”。所以“不能心急”。陈逸飞认为“文艺小说根本不是小说，通俗小说应改为民众小说或大众小说，然后才说得到建设方案或批评指导”。他主张“仿照‘评书行’的方法，要有传授”，“要由官方组织”，“今后小说课程中要加入这一项，就是一般人常在口头挂着的‘文艺政策’”。这些意见在1949年后部分地成为了现实。天津作家杨鲍认为要改进章回体，“不能与生活脱离”，“现社会太需要藉通俗的形式传播一些知识思想的，但不可迎合低级趣味”。楚天阔“反对旧瓶装新酒”，“主张改进新小说”。知讷则“赞同旧瓶装新酒”，并认为章回小说“已经接近了新文艺”。
11月号的《中国文艺》刊出上官笋的《论文艺大众化之内容与形式问题》，总结这次讨论，指出文艺要大众化，必须“整个文学的深入民众心里”。提出“文艺大众化的活动应该保有多元性的发展”，一部分仍使用“新文言”，另一部分“作彻底大众化的尝试”。
更有代表意义的讨论是在南方的《万象》杂志。
1942年，《万象》杂志专门出了两期“通俗文学运动”专号，共发表了陈蝶衣《通俗文学运动》、丁谛《通俗文学的定义》、危月燕《从大众语说到通俗文学》、胡山源《通俗文学的教育性》、予且《通俗文学的写作》、文宗山《通俗文艺与通俗戏剧》等六篇理论文章。这对通俗文学的兴盛起了较大的推动作用。
陈蝶衣认为，“通俗文学兼有新旧文学的优点，……足以沟通新旧文学双方的壁垒”，“通俗文学与俗文学应该是一对很密切的姊妹花。”这等于说把通俗文学与俗文学区别开来，提高了对通俗文学的认识档次，并且也抓住了通俗文学的很实际的特长。
丁谛认为通俗文学具备的条件，是：
（一）为一般人所易于接受的，欣赏的；
（二）切合一般人的欣赏力，但也需要提高或指导匡正一般人的错误思；趣味和意识；
（三）艺术单纯化；
（四）以特殊的才能体会通俗，以一人生活投进到多数人的生活，以新内容新观念而组织、建设新的通俗的观念。他还据此四条为通俗文学下了定义。可以看出，丁谛在强调为“一般人”的基础上，十分注意“提高”、“指导”，注意通俗观念的更新。
危月燕认为通俗文学，应该包含有下列的几种特征：
（一）具有代表大众前进的意识。
（二）文字浅显明白，内容生动有趣，使大众个个看得懂，而且喜欢看。
（三）绝对排除违反时代的色情、神怪、封建意识等类毒素。
不难明白，危月燕主张通俗文学应以“浅显”、“有趣”勾引大众，然后向其灌输“前进的意识”。
胡山源反对一味消遣的通俗文学，并在写作技巧上主张“要经济，要周详，要正确”。
予且认为通俗不是平凡、浅薄、粗陋、迎合低级趣味，他认为大众化是要接近大众的生活，增强大众的兴趣，培养大众的温情，诱导大众去写作。
文宗山一上来就不无影射地说：“在言路窄狭的今天，将文艺通俗化这个问题提出来讨论一下，自然不是没有意义的。”然后强调“通俗”与“庸俗”是绝对不同的，一要“在趣味性中去增加老百姓对文艺能进一步的认识”；二要“由浅入深，必需循循善诱地把他们一步一步往上拉”。
综合看来，在这场讨论中，论者有一个基本的意识，即把通俗文学当做一个严肃的课题来对待，从启蒙民众的角度给予高度重视，既注意把它与“纯文艺”区别开来，更注意把它与“俗文学”区别开来，主张以其娱乐功能为手段，以其教化、认知功能为目的。这实际即是“形式”为“内容”服务。这不禁使我们注意到，这场讨论与发生在国统区、解放区的同类讨论存在着惊人的相似。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，文艺要为人民大众服务，要解决普及与提高的辩证关系，要政治标准与艺术标准并重。这一讲话决定性地提高了解放区通俗文学的地位。国统区以向林冰和葛一虹为双方代表的关于民族形式问题的争论，最后也归结到大众化的道路上。老舍在《谈通俗文艺》中把“通俗文艺”与“大众文艺”相区别，实际跟陈蝶衣的用意是一致的。茅盾主张大众化要利用旧形式（37），艾思奇甚至写出了《旧形式运用的基本原则》，周扬、何其芳等人也大谈“形式”与“内容”，结果，国统区、解放区的通俗文学都得到了空前的重视。如果把沦陷区的这一情况放进去一并观察，就可看到全国范围内，新文学面临着五四以来又一次巨大的话语变革，这一变革对当代文学的影响是至为深远的。当然，沦陷区与国统区、解放区所理解的“内容”、“形式”可能各自不同，所以，通俗小说的面貌也大不一致，但仅此一点即可有力说明，沦陷区通俗小说的繁荣是文学自身发展所主要决定的，并不因“沦陷”而失去其自身固有的任何艺术价值。
最后应当注意的是，沦陷区通俗小说的兴盛不是一个孤立的现象。与此同时，国统区和解放区的文艺界也都对通俗文学青睐有加。国统区的通俗小说先是借抗战小说抬高品位，又转而以讽剌、暴露增加其思想深度——例如张恨水，后来又有无名氏、徐汙的被学界称为后期浪漫派的小说——算是较为精致的通俗文学。解放区的通俗小说则无论在品位上还是影响上都压过了先锋小说，赵树理这样的作家成了小说界的核心人物。另外，与沧陷区一样，国统区和解放区都进行过文艺大众化的讨论，都对五四以来新文学发展的得失进行过总结阐发。这似乎又可说明，通俗小说的兴盛是不好仅凭沧陷区这一维去思考的，沦陷区与文学的兴衰并无必然联系。
除了理论上比较深入的探讨外，沦陷区通俗文学与先锋文学、与世界文学都是相沟通的。当时的雅俗之间并不像今天这样存在如此巨大的分野。同一本刊物上，往往是既有先锋文学，也有通俗文学，有时不大分得清彼此。如《春秋》杂志上既有孙了红、胡山源、程小青、张恨水、丁谛、郑逸梅之作，也有茅盾、巴金、沈从文、臧克家、黄药眠、王西彦，乃至冰心、李金发、穆木天之作。从作家看，予且、丁谛、谭惟翰等人主要以通俗小说家面目出现，但他们的有些作品，尤其是短篇，无论看内容，看形式，都没有过硬的理由说它们就不是先锋文学。如谭惟翰的《夜阑人静》当然可视为通俗小说，但他根据戴望舒的名作《雨巷》的意境所写的同名小说，却是先锋意味很浓的、颇有点“为艺术而艺术”的一出恋爱悲剧。同样，危月燕的《花都蒙尘记》可视为通俗小说，而他写的《首阳山》，却与鲁迅的《采薇》一样，属于“故事新编”风格，按某些学者的观点，颇带表现主义风格，这却又是先锋文学了。所以，不少作家实际上具备了多副笔墨，也许这是沧陷区的生活现实迫使作家不得不“多才多艺”吧？顾明道、程小青都兼作书画扇面，予且为人批命占卜。徐卓呆在郑逸梅的纪念册上写过十六个字为人之道，须如豆腐，方正洁白，可荤可素。”这恐怕的确写出了这些“沧陷区文人”在特殊处境下的心态和操守。所以，像《大众》这样的刊物，敢于宣称：“在这本《大众》里面，新旧两派，可谓已经打成一片，虽在目录里面，也看不出一点痕迹。”《春秋》杂志则主张正统派与鸳鸯蝴蝶派应如“陆处之鱼，相啕以沫”。通俗文学并未因先锋文学的萎缩而大露其短，相反却趁机吸取先锋养料，丰富了自己的装备，就好像正规军撤退以后，游击队反而发展壮大，成了“准正规军”一样。
与世界文学的沟通也是沦陷区的一大优势。如谭惟翰就译过托尔斯泰的《生之真谛》，伯吹、柏舟等也译过托尔斯泰之作，欧美的名家名作和文艺思潮不时都有介绍。程小青译的《希腊棺材》和《女首领》非常著名。北方的刊物则翻译日本的作品较多。《大众》杂志上还请钱士翻译了劳伦斯的《蔡夫人》，即今译《查特莱夫人的情人》（《Lady Chatterley’s Lover》）。这种在同一本刊物上，古今中外并列，雅俗新旧杂陈的做法，大大有利于通俗文学的“提高”，就像普通中学的学生，插班到重点中学一样，近朱者赤，自然会产生“见贤思齐”之效。至于先锋文学是否会“近墨者黑”，那就另当别论了。
总之，沦陷区文学工作者多方面的辛苦努力，使沦陷时期的文学，尤其是通俗文学，没有“静默”和“停滞”，而是取得了在某些方面看来比国统区和解放区更有特色的成就。这是今天的文学研究者所必须正视和承认的。
（1）指钱理群。——编者注
（2）载于《山东文学》1988年第10期。
（3）《谢天恩》。
（4）陈西滢《致志摩》。
（5）皆波德莱尔诗题。
（6）兰波诗题。
（7）毛南族中将情歌称为“欢”，祝贺歌称为“比”。——编者注
（8）《智慧之路》。
（9）托多罗夫：《侦探小说的类型学》，《环球文学》IMO年第1期。
（10）[意]莱奥纳尔多?夏夏《第一侦探是先知但以理》，《环球文学》！989年第6期。
（11）《中国侦探案》凡例。
（12）《福尔摩斯侦探案全集》跋，转引自范烟桥：《民国旧派小说史略》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社1984年版，第329页。
（13）范烟桥：《民国旧派小说史略》，第337页。
（14）法国作家莫理斯?勒布朗笔下的侠盗形象，被认为为侠盗形象的鼻祖。 编者注
（15）《侦探小说的多方面》，《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，福建人民出版社1984年版，第68页。
（16）[意]莱奥纳尔多?夏夏：《第一个侦探是先知但以理》，《环球文学》1989年第6期。
（17）阿蒂利奥?炅尔托卢奇（1911-2000），意大利诗人，影评家。导演贝纳多?贝尔托卢奇与乔塞?贝尔托卢奇的父亲。——编者注
（18）爱伦.坡塑造的神探形象。——编者注
（19）吴承惠：《程小青和（霍桑探案）》，《中国现代通俗小说选评》侦探卷，上海文艺出版社1992年版，第17页。
（20）引自汤哲声：《张碧梧评传》，《中国近现代通俗作家评传丛书》之三，南京出版社1994年版，第338-339页。
（21）日本自由国民社：《世界推理小说大观》，群众出版社1990年。
（22）《侦探小说的多方面》，《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，福建人民出版社年版，第68页。
（23）[意]莱奥纳尔多?夏夏：《第一个侦探是先知但以理》，《环球文学》1989年第6期。
（24）[意]莱奥纳尔多?夏夏：《第一个侦探是先知但以理》，《环球文学》1989年第6期。
（25）吟峰：《霍桑探案集编后》，群众出版社1988年版。
（26）普里戈金?斯唐