登录信息加载中...
No.5 面包师傅，1928
No.6 男高音，1928
我们可以说，桑德把对别人的尊敬，视为自己的最重要原则——诚实。唯有如此，这些人物才会呈现出人类相同的品质，才会是整个时代的脸孔。
August Sander，扛砖工，1928
August Sander，失业者，1928
保罗·斯特兰德
Paul Strand
1890—1976
在某种意义上而言，艺术家不应该被问及他的工作是基于什么生命哲学，工作本身就是这回事。
Paul Strand保罗·斯特兰德1890—1976
影像英雄
“大师”“泰斗”“元老”……这些头衔往往被加诸有划时代意义的创作者身上，而“英雄”一词倒不多见。这个封号世俗意味较浓，除了歌功颂德之外还深带怀念恩泽之意，很少被用来比拟艺术家。而美国摄影家保罗·斯特兰德却是极少数被称为“影像英雄”的人物之一。
我们所能见到的对斯特兰德的评价，都是极高的，甚至显得十分隆重。被尊为“现代摄影之父”的斯蒂格里茨在斯特兰德二十七岁时举办的首次个展中，给予如此奢侈的夸奖：
此人确实发自内在做出了些东西。他在失落的事物上添加了东西，他预言了摄影的继起之路。
纯摄影的一代宗师亚当斯这么形容他第一次看到斯特兰德的作品：
他的照片让我知道，哪里才是我该走下去的路。
斯特兰德没有创立过什么门派，也没有一群门徒跟在后面帮腔，更不会掀起风起云涌的潮流，然而他的影响却是深远的、难以估量的。
斯特兰德的影像生涯极长，不到二十岁加入纽约的相机俱乐部，成为一个勤快的业余摄影爱好者，两三年之后开始在欧洲旅行摄影，并成为一个商业摄影家。他二十三岁时的作品就受到斯蒂格里茨的特别垂青，不断给予鼓励与好评：二十六岁得到斯氏在自己创办的划时代的摄影杂志《照相机作品》上大力推崇，并于最后一集（第四十九集、第五十集合刊本）用整本专辑的形式给斯特兰德一个不朽的历史性定位。次年，斯氏还为他在20世纪初期艺坛上举足轻重的“二九一”画廊办了个盛大个展。此后斯特兰德虽忙着拍电影而把相机搁下十年之久，然而当他回头重新出发后，一直孜孜不倦地拍到八十六岁逝世为止。
他一生涉猎的题材极广，人物、风景、静物、抽象、报道无一不精。20世纪30年代柯特兹和布列松所表现的心理学主义的街头报道摄影，斯特兰德早在20年代初期就开拓出极具规模的天地。F.64小组2的纯摄影风貌，斯特兰德在20年代中期的风景作品中就挖掘出大自然的精髓来。我们现在所肯定的人像摄影大师如伊文·璠、阿文东等对人的诠释，则是从斯特兰德的肖像作品中得到启示的。斯特兰德影响的不是一般的影像工作者，他影响了最有洞察力的眼睛，影响了最有生命力的创作心灵，影响了最具成熟度的表现功力。他是透过被他影响的摄影家们，给影像表达创造出了一个全新的领域。“影像英雄”，斯特兰德当之无愧。
入世与出世
出生于纽约中产阶级家庭的斯特兰德，十二岁就拥有自己的第一架相机，不过真正了解摄影为何物是十七岁那年的事。当时斯特兰德进入纽约的伦理文化中学念高中，正好他的级任老师就是报道摄影的元老路易斯·海恩。海恩经常带着学生参观“二九一”画廊，斯特兰德也就这样接触到“摄影分离派”的作品，并认识了斯蒂格里茨及其同僚。十七岁的斯特兰德就在创作心灵的萌芽期种下报道摄影的入世精神与纯摄影的出世哲学。这两种反其道而行的创作手法在他身上有了最巧妙的结合，从而开创出全新的影像语言。
斯特兰德高中毕业不久，被医疗的X光摄影迷住，而投入陆军当X光摄影师，差一点就从此和摄影艺术挥手告别，摄影史上也差一点儿就失去一位“英雄”。幸好后来他所服务的单位解散了，可是他刚摸起相机，很快又被电影吸引去了。由于念念不忘医疗X光的旧情，他竟然干起医疗器材公司的电影摄影师，最后由于该公司没生意可接，斯特兰德才改行成为AKELEY电影摄影机公司的摄影家，从此一步步地走上教育影片的制作工作。
斯特兰德在电影上投入了二十年的岁月，其中有十年完全放弃静照。不过他在新媒体的工作可比一些由静照改行到电影的摄影家，如罗伯特·弗兰克、丹尼·吕昂、威廉·克莱因等要成功。他和友人共同导演并亲自掌镜的影片《本土》（1942）在1942年的捷克电影节得过大奖，而在这之前制作的《西班牙之心》（1938—1940）、《破坏草原的犁》（1937—1942）以及为墨西哥政府所拍摄的《故事》（1932—1934）都是纪录片的经典之作。由于影片上的成就，斯特兰德在四十五岁时被邀往墨西哥访问，结识了划时代的电影巨匠艾森斯坦。艾氏与斯特兰德惺惺相惜，曾向他提及共同制作电影的意愿，然而斯特兰德始终不曾答应。
斯特兰德一直到五十三岁才脱离影片生涯而专心回到静照的表现。为了欢迎他的重新归队，纽约现代美术馆立刻为他举行大规模的回顾展，罗斯福总统也邀他到白宫午宴。斯特兰德挟带着石破天惊的气势复出，一直在欧洲和中东各国奔跑拍摄。他先后出版过《新英格兰的时光》（1950）、《小村庄》（1954）、《堤亚目闰：外海布利地群岛》（1962）和《活埃及》（1962）等书，每一本都充分显现出他的双面性——有极为入世的报道精神，也有极为出世、冥想静思的纯静影像。
他的题材繁杂，每一本都包含着肖像、风景、静物、花草、石头大特写等，好像外在世界的每一种景象都会刺激他。对这种现象，评论家布兰·柯依说得极好：
不管斯特兰德在哪里工作，他总是在空间寻找难题来试炼自己并完成作品。在同代摄影家中，没有一个人像他那样，是如此长时间地被影像所困扰。
No.1 盲妇，1915
No.2 白栏杆，1916
也许这种困扰正是集出世与入世于一身的人必然会产生的现象吧！斯特兰德的精神也在于他表现的这股困扰的气氛，他的照片好像随时在挑动观看者的心灵，让你对周遭世界做重新的接纳。
土地与脸孔
不管斯特兰德的题材多么繁杂，他的影像有两个最强的表征——土地与脸孔。不管他拍的是露水、草地、石头、纹理或羊齿植物的局部，我们都会觉得它们不只是个体，而是大自然的一部分，代表着孕育它们成长的土地；不管他拍的是摩洛哥土著或罗马尼亚农夫，我们都觉得看到的是一个个尊贵的平民英雄。他们平凡的脸孔上写的是不平凡的智、仁、勇，表现出真、善、美的最高贵情操——因为他们与自己的土地合而为一。
斯特兰德曾对大自然所包含的哲理这样发表观感：
19世纪的艺术家们致力于对自然的细察，因为大自然揭示了人们备受其惠的自然法则，在如许的环境里，能看得清楚，就是根本的了解；而如此这般，自觉的程度越高，就越好。
他的风景、静物照或花卉、石头的特写都是这种细察的努力。他从不把自己的意念强行加入事物的原本面貌中，只求用锐利的镜头和适当的构图，把外在世界的景物逼出大地，显出内在的本质来。
而有关肖像摄影，我们倒找不着他对人性的诠释。不过他在这方面的成就有太多评论家给予最高的致意：
斯特兰德镜头前的人们，好像是在为后代的子孙们摆姿势，那些年轻和够天真的脸孔有礼地守望着，或者是朝前展现出自己最好的一面；其他那些上了年纪，或是得应付日常生活考验的人，则较不经心。他们活在社会中并且苦撑着现实生活，把希望寄托在梦想。他的乡村人物来自行之有年的田野文化，比他所悲痛的机械世界优越。
田野文化不但是斯特兰德人物照的最佳诠释，也是他为土地所阐释的哲理。
No.3 纽约华尔街，1926
No.4 年轻工人，1951
No.5 全家福，1953
No.6 夫妻，1967
Paul Strand，水车及石像，1959
Paul Strand，瑞比卡的手，1923
亚历山大·罗钦可
Alexander M. Rodchenko
1891—1956
相机是社会主义的社会与人民的理想眼睛，
只有摄影能回应所有未来艺术的标准。
Alexander M.Rodchenko亚历山大·罗钦可1891—1956
铁幕关不住的影像
摄影自被发明以来，已经过了一个半世纪，这门新兴艺术在铁幕国家里生根、开花、结果的情形，一直不为外人所熟悉。
划分帝俄和苏俄时代界限的十月革命，使俄国的艺术思潮扭转了方向。艺术家们把自己的创作视为变革世界的手段；艺术不仅是个人的自省，也应积极投入生活建设的行列，因而形成了“生活中的艺术”“技术中的艺术”“生产中的艺术”等十分实用性的观念。
这种使命感使绘画、雕刻、音乐、电影、建筑、舞台，甚至连服装设计，都和人民的需要拉近了距离，同时也在世界艺坛形成一脉十分特殊的潮流。
有趣的是，摄影和“生活”“技术”的关系都要比其他艺术来得密切，然而在所有论及俄国艺术革命的论著中，却很少被提及。
究其原因：一来，当时的摄影还不被视为严肃的表现形式；二来，由于摄影本身就是实用化的记录工具，如果仅以实用观点去使用相机的话，那么只要心平气和、不存偏见，专门挑活生生的人群、有意义的事按下快门就完全符合“新艺术”要追求的境界了。然而，这种为生活而创作的意图，在别的艺术里还牵涉到“观点”“表现”等问题，而在摄影里却什么都不存在。
因此，在俄国的整个摄影史上，我们看到最多的影像是：阅兵大典、工厂建设、勤奋的农人、开朗的工人……光是列宁在各种场合的记录照片，就可编上厚厚一本巨册。这种只有内容而没有形式的纯记录，使所有人拍的照片都大同小异，当然引不起国际影坛的垂青。
在这种情况下，唯独那些离经叛道的人，才敢不顾一切地去掌握艺术本质里相当重要的形式问题——也就是个人的观点，才有可能成为“摄影家”而不只是“照相师”。亚历山大·罗钦可就是其中之一，他不但是苏俄有史以来最重要的摄影家，也是苏俄十月革命中重要的艺术导师。
令人诧异的是，罗钦可一方面高呼“人民的艺术”口号，另一方面又极其坚持“个人观点”的创作，在两种往往呈相抵触状况的心态中，达到了相当巧妙的平衡境界。因此，才使他的影像成就能够穿破铁幕，为世人公认。
宣称“绘画已死”的艺术导师
罗钦可是构成主义的三位创始者之一，其他两位是塔特林和贾柏，而他比其他两位同志在苏维埃政权下要得意很多。
他曾是“人民启发委员会”艺术部门的一分子，也是“新艺术博物馆”的馆长，并且在应用艺术学校教了十