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对的劣势。“对有元一代宿卫出职皆居当道要津、品官来源多自掾吏人流的用人格局，基本上没有什么触动。”故时人认为“元有科目，名有而实不副”。
但是，有限的科举取士对元朝乃至后世依然起到了一定作用。
“中国传统的封建国家法制，实际上是儒家意识形态的制度化。”“以儒家学说为标准考试取士虽然有各种弊端，但从根本上说，它在意识形态方面保证了入选官僚在素质上与其所维护的封建法度之间的内在一致性。这种一致性不仅意味着国家在保障地主对农民进行政治压迫和经济剥削方面的责能，而且意味着它作为各对立阶级之间的调节器，必须用儒家思想来约束统治阶级自身的过度行为，以便在某种程度上减缓统治阶级的腐化速度以及对抗性矛盾不可避免的激化趋势。封建国家机器能否最大限度地发挥这种调节作用，很重要的一个因素，就取决于掌握这个机器的官僚的素质”。元代科举被限制在最低限度内，官僚队伍中涌入大量“缺乏正统儒家思想熏习教冶的胥吏令史”，“损害了官僚素质与封建法度之间的内在和谐，破坏了封建国家机器所具有的某种调节作用，结果，既加速了吏治的腐败，也加剧了整个社会状况的恶化”。而科举的有限保留，自然也就有限地发挥了它的调节作用。
科举的实行，不但在一定程度上使儒家思想文化在汉地得以继承和传播，同时，也带动和提高了边疆后进地区文化的发展和普及。全国各行省自岭北至海南、云南，从陕西、甘肃到辽东都按所定数额选举子人试，再辅以学校的建立，则使先进的汉文化得以向边疆地区推广，促进了少数民族地区的文化发展。尤其是西北地区，色目人中出现了不少汉文化修养很高的知识分子，这无疑是以各少数民族汉文化水平的普遍提高为基础的。
自元仁宗恢复科举，试题多以朱熹及其门人弟子对四书、五经的注疏为准，《春秋》许用左氏、公羊、谷梁三传，《礼记》仍用古注疏。这种专以理学取士的制度，自元朝开始，为明、清所袭，维持了近六百年，对理学，尤其是小学的普及与传播起了促进作用，也给中国封建社会后期的政治、文化带入了更多的消极影响。
注释①《元史·耶律楚材传》载，丁酉年楚材向窝阔台建议兴学校，行科举。他说：“制器者必用良工，守成者必用儒臣。儒臣之事业，非积数十年，殆未易者成也。”
②《庙学典礼》卷一（选试儒人免差）。
③《元史·选举志一》。
④《元史·选举志》载，世祖至元初年，有旨命丞相史天泽奈具当行大事，尝及科举，而未果行。
⑤《元史·世祖纪三》、《元史·选举志》。
⑥《羽庭集》卷二，刘仁本《送大璞圯上人序》栽：“佛宗有三，日禅、日教、日律。禅尚虚寂……而教则通经释典。徒单公履意欲将科举比附为教，以引起元世祖的重视。
⑦《元史·董文忠传》。
⑧《元文类》卷八《左丞许文正公》载：庚申，上正位宸极，（许衡）应诏北行，至上都，入见，问所学，曰孔子；问所长，曰虚名无实，误达圣听；问所能。曰勤力农务，教授童蒙；问科举如何，曰不能；上曰：“卿言务实。科举虚诞，朕所不取。”
⑨《元史·杨恭懿传》。
⑩《元史·世祖纪十》。
《元典章》卷三一《科举程式条目》载：关于开科取士，“世祖皇帝、裕宗皇帝几遍教行的圣旨有来，成宗皇帝、武宗皇帝时分，贡举的科法度也交行来上位根底合明白提说。”可见自世祖至武宗时，议论一直没停，但科举也一直没行。
参见姚大力《元朝科举制度的行废及其社会背景》，元史及北方民族史研究集刊》第六期，1982年。
《元史·李孟传》。
许有壬《至正集》卷三二《送冯照磨序》。
《元史·彻里帖木儿传》载：时罢科举诏已书而未用宝，参政许有壬入争之。太师伯颜怒曰：“汝讽台臣言彻里帖木儿邪？”有壬日；“太师以彻里帖木儿宣力之故，擢置中书。御史三十人不畏太师而听有壬，岂有壬权重于太师耶？”伯颜意解。有壬乃曰：“科举若罢，天下人才觖望。”伯颜曰：“举子多以赃败。又有假蒙古、色目者。”有壬曰：“科举未行之先，台中赃罚无算，岂尽出于举子？举子不可谓无过，较之于彼则少矣。”伯颜因曰：“举子中可任用者唯参政耳。”有壬曰：“若张梦臣、马伯庸、丁文苑皆可任大事。又如欧阳元功之文章，岂易及邪？”伯颜曰：“科举虽罢。士之欲求美衣美食者，皆能自向学，岂有不至大官者邪？”有壬曰：“所谓士者，初不以衣食为事，其事在治国平天下耳。”伯颜又曰：“今科举取人，实妨选法。”有壬曰：“古人有言，立贤无方。科举取士，岂不愈于通事、知印等出身者。今通事等天下凡三千三百二十五名，岁余四百五十六人。玉典赤、太医、控鹤，皆入流品。又路吏及任子其途非一。
今岁自四月至九月，自身补官授官者七十二人，而科举一岁仅三十余人。太师试思之，科举于选法果相妨邪？”伯颜心然其言，然其议已定不可中辍，乃为温言慰解之。且谓有壬为能言。有壬闻之曰：“能言何益于事。”彻里帖木儿时在座，曰：“参政坐，无多言也。”有壬曰：“太师谓我风人劾平章，可共坐邪？”彻里帖木笑曰：“吾固未尝信此语也。”有壬曰：“宜平章之不信也，设有壬果风人言平章，则言之必中矣，岂止如此而已。”众皆笑而罢。
翌日，崇天门宣诏，特令有壬为班首以折辱之。有壬惧及祸，勉从之。治书侍御史普化诮有壬曰：“参政可谓过河拆桥者矣。”有壬以为大耻，遂移疾不出。
详见《元代科举制度的行废及其社会背景》。
第三十八章
元杂剧之兴元杂剧是继汉赋、唐诗、宋词之后中国文学、戏剧史上的又一枝奇葩。它是综合了初期的歌舞剧、滑稽剧和讲唱文艺两个重要因素而形成的一种综合性舞台艺术，是中国戏剧正式形成的标志。
早在唐朝时期，就有了包括乐、歌、舞、演、白五种形式的歌舞类和滑稽类的简单戏剧。继之而起的是宋代的杂剧。早期的杂剧，是指各种各类的戏、杂戏。宋杂剧以末泥（脚色名）为长，每四人或五人为一场。分四段演出：先做寻常熟事一段，称“艳段”。次做正杂剧，为杂剧的中心，即正戏，通名为“两段”；大抵以故事世务为滑稽、讽谏。最后为散段，叫做“杂扮”或“杂旺”；多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。金代也有杂剧，与宋代相同；至后期，又有别名称“院本”。因为它是行院人（妓女、乐人、伶人、乞者等）流动演唱所用的戏剧脚本，故称“院本”。它继承了宋杂剧的滑稽、歌舞的传统内容，以耍笑为主，注重发科调笑，也偶有加一二支曲子的，实际上已经成为一种独立的短剧。
在说唱艺术方面，则有诸宫调和散曲。
诸宫调是宋、金时期民间非常流行的讲唱文艺中的一种艺术形式。它以唱辞和说白相间杂，配以音乐，叙述一个较长的完整的故事。在音乐曲调的选择和组成上，汲取唐、宋大曲、法曲、词、宋唱赚①和当时流行的俗曲小调，把它们按宫调声律的类别，组成一套。然后一套接联一套，组成规模宏伟的长篇叙事诗。每一宫或调所属的曲子都很多，把属于同一宫或调的曲子组合在一起，加上尾声或不加尾声，就构成一套。把若干套联接起来，就是“诸宫调”。唱奏时，以一人主唱，偶尔也有两人对话或和声的现象。伴奏的乐器主要是琵琶，辅助乐器有锣、鼓和板。
这种艺术形式，有故事情节，有人物，有说有唱，又有乐器伴奏，和戏剧已相当接近。所不同的是，诸宫调以一人说唱，以第三者的身份叙述故事，没有表演动作。
所谓散曲，指小令和散套两部分。
元仁宗曲中的小令，其实就是词中小令的延续、扩大和发展。用以抒发个人感情和描写景物。其字数、用韵限制都不像词那样严格。
散套是以小令为单位，像诸宫调一样，将属于同一“宫”或“调”的几支小令按一定的次序排列而成的。也叫“套曲”或“套数”。它可以用来叙述较完整的情节、故事，描绘较复杂的心理、感情，有时也可用来发表议论，讲谈哲理。散套虽汲取了诸宫调联套的方式，但在诸宫调的基础上有所改进②。
元杂剧就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戏弄等戏剧因素、唱辞和说白相间而以歌唱为主的讲唱文艺因素和以宫调为纲的音律联套方式的基础上，对以往的艺术成果加以提炼、加工、改造和发展而形成的新的综合性舞台艺术。
唐、宋、金以来文艺形式的发展成果，为其后文艺形式的发展和创新打下了基础；元代的阶级压迫和民族压迫所造成的社会矛盾，为戏剧创作提供了大量素材；科举的时停时开影响了读书人的仕途，一些读书人将其精力投入文艺创作，为元代继承和发展以往的文艺形式准备了作家队伍；商业的发展、城市的繁荣扩大了市民阶层的队伍，他们对文化生活也提出了更新更高的要求，戏剧艺术有了更多的观众；元朝又是个相当开放的社会，对文艺创作及其形式并不过多地干预和限制，这一切，都为元代杂剧的发展繁荣提供了可能。元代杂剧的发展既是戏剧本身发展的结果，也与元代这一特定历史条件密不可分。
元杂剧脚本主要由折（又作摺、出）、楔子、宾白和曲调几部分组成。
折，可能是因演出时备用的台本是写在折叠式的小本上得名的。元杂剧一般分为四折。可能是沿于宋杂剧的四段，个别杂剧则有五折或六折，则是戏剧情节发展的需要。一折相当于现代剧的一幕，是杂剧组成的一个单位。一折里又可分为几场。每折有一个套曲。
楔子是第一场之前或折与折之间用来交待人物、情节的，安排在戏前的楔子，起着“序幕”的作用，对剧情开端，作一必要简炼地交待；安排在戏中两折之间的楔子，起着“过场”的作用，用以埋伏线索或加强两折间的联系。一般都很短小，只用一支或两支单曲。
宾白是剧中人物的说白部分，它基本上是用经过提炼加工的元代口语，间或也用诗、词或长短不齐的顺口溜。宾白包括对白、独白、旁白和带白。对白是剧中人物两人以上的对话；独白为一个人自叙或叙事；旁白，剧本上写作“背云”，即要背对其他演员，表示在另一处说话或叙述自己的内心活动，而不令剧中其他人物知道；带白，剧本上写作“带云”，即在唱辞中偶尔加入几句说白，只有主唱的演员才可能有带白。
此外，尚有“题目正名”。所谓题目正名，“就是用两句或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称”③。如：《窦娥冤》
题目后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自坚。
正名荡风冒雨没头鬼，感天动地窦娥冤。
《博望烧屯》
题目关云长提闸放水。
正名诸葛亮博望烧屯。
题目正名，有的放在剧本开头，有的放在剧本末尾。关于它的作用，也就有“在正戏开演之前，作为报幕式的介绍剧情提要之用，还可以采用种种方式，作为宣传广告之用”和作为全剧结束，“念完了断词和题目正名之后，就收场”两种判断④。
元杂剧的角色约分为末、旦、净、杂四类，而以末、旦为主。
末是男角，相当于京剧里的“生”。男主角称“正末”，其余则有副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。
旦是女角，女主角称“正旦”，另外尚有副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。
正末和正旦是元杂剧里两种主要角色，因而用这两种角色扮演剧中的主要人物。由正末主唱的脚本称“末本”，由正旦主唱的脚本称“旦本”。
净用以扮演刚强狞猛的人物为主，多由男角扮演。有净、副净、二净、丑等名目。有时，净、末可以互易。
以上三类之外的或角色不明的统称为杂，如孤（官员）、祗从（侍从人员）、卒子（士兵）、细酸（书生、穷秀才）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇）、保儿（小孩儿）、邦老（盗贼）、曳剌（契丹语，剧中意为走卒、番兵）、杂当（杂色人）等，类似现代剧中的群众演员。
元杂剧中演员的面部化装已逐渐趋向定型。演员涂面化装办法，在唐代的参军戏中已经采用。元杂剧中净角的面部化装即由参军演变而成。其他角色有红脸（如《单刀会》中有关羽）、黑脸（如《双献功》中的李逵）、粉白脸（如，《伍员吹寄》中的费得雄）、杂色（用几种颜色涂面，如《酷寒亭》中的萧娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的“搽灰抹粉学搬唱”的角色）等。
杂剧演员的服装，道具有巾、帕、衫、裙、袄、鞋、袜、杖、髯等，这些服装当是以实际生活为依据，加以美化、戏剧化而成的。不同人物，根据他们的身份、地位、时代、行业、性别、年龄、民族等使用不同的服饰、道具，以体现角色的身份、性格特征。
宋代城市的娱乐场所称“瓦子”，供演戏用的剧场称“勾阑”，也叫“构肆”，以棚搭成，中间划出一个方场，围以栏杆。观众坐在栏杆四周，大的勾阑可容数千人。金、元时期，出现了砖砌瓦盖的固定戏台。从考古发掘和建筑