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“折中性？”
我搜查记忆底层，想起美术史课的内容。“十九世纪下半叶有明治维新，当时西方绘画同其他各种各样的西方文化一起涌进日本。在那之前，事实上不存在‘日本画’这个类别。或者不如说甚至‘日本画’这个称呼都不存在，一如‘日本’这个国名都几乎不被使用。而在外来西画登陆时，作为应该与之抗衡的东西、作为应该与之有别的东西，这才产生了‘日本画’这一概念——久已有之的种种样样绘画风格统统被临时地、有意地囊括在‘日本画’这一新的名目之下。不用说，也有被剔除在外而衰落的，例如水墨画。明治政府打算把所谓‘日本画’这个东西作为旨在同欧美文化分庭抗礼的日本文化自证性，即作为‘国民艺术’来加以确立、加以培养，总之作为与‘和魂洋才’的和魂相应的东西。进而，把过去视为生活设计、工艺设计的东西——例如屏风绘啦袄绘啦或餐具上的彩绘啦统统镶进画框送去美术展览会。换句话说，把原本属于生活中自然形成的画风，为了和西方体系相对应而升格为‘美术品’。”
说到这里，我姑且打住，察看免色的表情。看样子他在认真侧耳倾听。我继续说下去。
“冈仓天心(6) 和费诺罗萨(7) 成为当时这种运动的中心。可以认为这是那个时代迅速推进的日本文化大规模重构的一个异常成功的例子。音乐、文学和思想领域也进行了与此大同小异的活动。我想当时的日本人是相当忙碌的——短期内必须完成的重要作业堆积如山。不过如今看来，我们似乎干得相当乖觉相当巧妙。西欧部分与非西欧部分的融合和分类大体做得一路顺畅。或者日本人原本适合做这类活动也未可知。所谓日本画，其定义本来是有而若无的东西。也许不妨说仅仅是建立在模棱两可的共识基础上的概念。并非一开始就划有一条像模像样的线，而是作为外压与内压的接触面在结果上生成的。”
看上去免色开始就此认真思考。良久说道：“就是说，乃是一种尽管模棱两可却也具有一定必然性的共识，是这样的？”
“是的，是由必然性生成的共识。”
“不具有原初固定框架这点，既是日本画的强项，又同时是其弱项——这样理解也是可以的？”
“我想是那么回事。”
“可是我们看一幅画，大多场合都能自然达成认识：啊，这是日本画啊！是这样的吧？”
“不错。那里明显有固有的手法(8) ，有倾向性和调调，而且有默契那样的东西。然而，从语言上加以定义，有时就很困难。”
免色沉默有顷。而后说道：“假如那幅画是非西欧性的东西，那么就势必具有作为日本画的样式了？”
“那不尽然吧，”我回答，“即使具有非西欧样式的西画，在原理上也应该存在的。”
“原来如此。”他说，随即稍稍歪头。“可是，假如那是日本画，那么里边就会多多少少含有某种非西欧性样式——可以这样说吧？”
我就此想了想。“经你这么一说，想必那种说法也是成立的。倒是没怎么那样考虑过。”
“虽是自明之理，但很难将其自明性诉诸语言。”
我点头表示同意。
他略一停顿继续下文：“细想之下，那同面对他者的自己这一定义或许有相通之处。虽是自明之理，但很难将其自明性诉诸语言——如你所说，恐怕那只能作为‘由于外压与内压而在结果上生成的接触面’加以把握。”
这么说罢，免色浅浅一笑。“令人兴味盎然。”他简直像说给自己听似的低声补充一句。
我们究竟在谈论什么呢？我蓦然心想。诚然是兴味盎然的话题，但这样的交谈对于他具有怎样的意义呢？莫非仅仅出于知性好奇心？还是他在测试我的智力呢？果真如此，那究竟又是为何？
“顺便说一句，我是左撇子。”免色像是在某一时刻忽然想起似的说，“是否有什么用不晓得，或者成为关于我这个人的一个信息也不一定。若叫我选择往左还是往右，我总是选择往左。这已成了惯性。”
不久时近三点，我们定了下次见面日期——三天后的星期一午后一时他来我这里。和今天同样在画室一起度过两小时。我将再次试画他的素描。
“不急的。”免色说，“一开始也说了，随便你花多长时间。时间任凭多少我都有。”
免色回去了。我从窗口看着他开着捷豹离去。而后把几幅画完的素描拿在手上，注视片刻，摇头扔开。
房子里静得出奇。剩得我一人，沉默似乎一举增加了重量。走到阳台，无风，这里的空气犹如啫喱密实实凉瓦瓦的。预感有雨。
我坐在客厅沙发上，依序回想同免色之间的交谈。关于肖像画模特。施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》。成立IT公司抛售股票，得一大笔钱，早早引退。一个人在大房子里度日。名涉，跋山涉水的“涉”。一向单身，年轻时就满头银发。左撇子，现在年龄五十四岁。雨田具彦的人生，大刀阔斧的转型，抓住机会尾巴不放。关于日本画的定义。最后就自己与他者关系的思考。
他到底向我求取什么呢？
还有，我为什么不能像样地完成他的素描呢？
原因很简单：我还没能把握他这一存在的中心元素 。
同他交谈之后，我的心乱得一塌糊涂。而与此同时，对于免色其人的好奇心在我身上变得愈发强烈起来。
大约三十分钟后，下起雨点足够大的雨。小鸟们不知消失去了哪里。
(1) 乔治·索尔蒂（Georg Solti，1912—1997），英籍匈牙利指挥家。是20世纪最伟大的歌剧指挥家之一，也是迄今为止获得格莱美奖次数最多的指挥家。二战期间，因犹太人身份被迫流亡瑞士。
(2) 理查德·施特劳斯（Richard Georg Strauss，1864—1949），德国作曲家、指挥家，曾任慕尼黑歌剧院指挥、柏林宫廷歌剧院音乐指导，主要作品有交响诗《唐璜》，歌剧《玫瑰骑士》、《莎乐美》、《厄勒克特拉》等。
(3) 威尔海姆·理查德·瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813—1883），德国作曲家，毕生致力于歌剧的改革与创新，作品有歌剧《漂泊的荷兰人》、《纽伦堡名歌手》及歌剧四联剧《尼伯龙根的指环》。其作品中多表现出对女性的崇拜。
(4) 赫柏特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan，1908—1989），奥地利指挥家，曾任柏林国立歌剧院指挥，1954年后担任柏林爱乐管弦乐团常任指挥，兼任维也纳国立歌剧院总指导等，创办卡拉扬国际指挥家比赛。
(5) 埃里希·克莱伯（Erich Kleiber，1890—1956），奥地利指挥家，卡洛斯·克莱伯之父。1923年起担任柏林国家歌剧院音乐指导与常任指挥，1935年因不满纳粹对犹太音乐家的迫害愤而辞职，移居南美。直到1954年重回柏林国家歌剧院，再次担任音乐指导。
(6) 冈仓天心（1863—1913），日本明治时期美术家、美术教育家、美术评论家、思想家。被誉为“明治奇才”，领导了新日本画运动。
(7) 恩内斯特·费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa，1853—1908），美国东方学家。投身于恢复日本传统文化的事业中，做了大量保护日本传统文化的工作。曾任东京帝国博物馆美术部主任、波士顿美术馆日本中国美术部主任。
(8) 原文是法语“métier”。
10 我们拨开又高又密的绿草
我十五岁的时候妹妹去世了。唐突的死法。当时她十二岁，初中一年级。生来心脏就有问题。却不知何故，到小学高年级的时候还基本没出现典型症状，全家都多少放下心来。我们开始怀有淡淡的期待：长此以往，人生可能平平安安持续下去。然而从那年五月开始，心悸急剧不规则的情况陡然增加。躺下后尤其经常出现，无法安睡的夜晚多了起来。在大学附属医院看了，可无论检查得多么精细，也没发现和以往不同的地方。医师们颇费思量：根本性问题本来已经做手术消除了……
“尽量避免激烈运动，过有规律的生活！很快就会平复下来的。”医师说——大概只能这样说吧——而后开了几种药。
但是，心律不齐没能好转。我隔着餐桌盯视妹妹的胸口，时常想像她那不健全的心脏。她正值胸部开始一点点膨胀的阶段。即使心脏有问题，她的肉体也一步步在通往成熟的道路上行进。看见妹妹日益鼓起的胸部，感觉颇有些不可思议。直到前不久还完全是小孩子的妹妹，一次突然迎来初潮，乳房缓缓成形。可是，我的妹妹那小小胸部里面是一颗有缺陷的心脏。而那缺陷就连专科医生也无法准确修复。这一事实每每弄得我心慌意乱。说不定什么时候会失去这个小妹的念头总是在胸间挥之不去——我觉得自己就是在这样的担忧中送走少年时代的。
妹妹身体弱，一定要好好爱护她——父母平时总是这样叮嘱我。所以，上同一所小学的时候，我始终留意妹妹，决心发生什么的时候挺身而出保护她和那颗小小的心脏。而那样的机会实际一次也没来。
妹妹从初中放学回来的路上，上西武新宿线车站阶梯当中突然晕倒，由救护车送到附近的急诊医院。我放学回来跑到医院时，那颗心脏已经停止了跳动。转瞬之间发生的事。那天早上在餐桌一起吃早饭，在门口分别，我去高中，妹妹去初中。而再见面时，她已停止呼吸。一对大眼睛永远闭上了，嘴巴像要说什么似的微微张开，刚开始鼓胀的乳房再不会鼓胀得更大了。
再次看见她，是她入殓的样子了。身穿她喜欢穿的黑天鹅绒连衣裙，施以淡妆，头发梳得漂漂亮亮，穿一双黑色漆皮鞋，在小些的棺木里仰面躺着。连衣裙带有镶着白色花边的圆领，白得近乎不自然。
躺着的她，看上去只像是在安然入睡。若摇一下身体，很可能马上起身。但那是错觉。再怎么呼唤再怎么摇动，她都不会醒来了。
作为我，不希望把妹妹娇小的身体塞进那般狭小局促的盒子里。她的身体应该睡在宽宽大大的地方，例如草原的正中。我们应该分开又高又密的绿草不言不语地去看她。风缓缓拂动绿草，四周鸟们虫们应该发出原有的声音，野生鲜花们应该连同花粉让粗重的香气飘向空中。日落天黑，无数银色星辰应该镶嵌在头顶上空。到了早晨，新的太阳应该使草叶上的露珠像宝石一般闪烁其辉。然而实际上她被收进那不大的傻乎乎的棺木中。四周装饰的，全是用剪刀剪下来插在花瓶里的不吉祥的白花。照着狭小房间的是被消除颜色的荧光灯的光。风琴曲从植入天花板的小音箱中以人工声音流淌出来。
我没能看见她被焚烧。棺盖关合被牢牢锁上时，我再也忍不住了，离开了火葬场那个房间。也未拾她的遗骨。我走到火葬场院子里，一个人不出声地流泪，为在妹妹短暂的人生中一次也没能帮助她而由衷感到悲伤。
妹妹去世后，家人也彻底变了。父亲比以前还沉默寡言，母亲比以前还神经质。我大体过着一如既往的生活。加入登山俱乐部，那方面的活动很忙，有空儿又要学油画。初中美术教师劝我最好跟老师正式学画。上绘画班时间里，逐渐对绘画当真有了兴致。当时的我觉得是要尽可能让自己忙起来以使得自己不考虑死去的妹妹。
妹妹去世后相当长时间里——有几年时间呢——父母把她的房间原样留在那里。桌上堆的教科书和参考书也好，笔、橡皮和夹子也好，床单被褥枕头也好，洗过叠好的睡衣也好，立柜里的校服也好，全都原封不动保留着。墙上挂的月历有她用漂亮的小字写的日程安排。日历仍是妹妹死去的月份，看上去时间全然未从那里向前推进。感觉上就好像门开了，她走了进来。家人不在的时候，我时不时进入这个房间，在拾掇得井井有条的床上静静坐下环视四周。但对那里放置的一切我一概不碰。作为我，不想扰乱——哪怕一点点——那里悄然留存的妹妹活过的证据。
我时常想像，假如不在十二岁那年死了，妹妹往下会度过怎样的人生呢？但我当然全然无从知晓。就连自己本身将度过怎样的人生都摸不着头脑，不可能得知妹妹人生的将来。不过，只要心脏瓣膜没有天生的问题，她肯定能成长为干练而富有魅力的成年女性。得到许多男子的爱，难免被他们温柔地抱在怀里。但那光景很难具体浮现出来。之于我的她始终是小我三岁、需要我保护的小妹妹。
妹妹去世后一段时间里，我一个劲儿画她。为了不忘掉她的面容，我从各个角度把自己记忆中的她的面容在素描簿上再现出来。当然不至于忘记妹妹的面容，至死都不会忘记。不过我另有追求，那就是不忘记那一时刻的我 所记忆的她的面容。为此需要将其作为形态具体描绘下来留住。我才十五岁，无论关于记忆还是关于画抑或关于时间的流动方式，都所知无多。但我知道，为了将现在的记忆 以原模原样保留下来，必须采取某种策略。倘若置之不理，不久势必杳然不见。无论那记忆多么历历在目，也还是抵不过时间的力量。我想我本能地明白这点。
我在谁也没有的她的房间床上弓身坐下，继续在素描簿上画她。不知重画了多少次，想方设法让心目中的妹妹形象跃然纸上。而当时的我，一来经验不够，二来还不具有相应的技术，进展当然不那么顺利。画完撕了，画完撕了，如此翻来覆去。不过，重看那时的画（当时的