不朽_第34节

在那里。鲁本斯总是对塑像可笑的外貌十分敏感。他露出微笑。然后他回想起童年时代的童话：一个巫师在宴会上用魔法迷住宾客，人人保持着那一瞬的姿态：嘴巴张开，面孔因魔法而扭曲，手中捏住啃过的骨头。另一个回忆：上帝不许从所多玛逃出来的人返回家园，否则要把他们变成盐做的塑像。这个圣经中的故事毫不含混地阐明：没有比顷刻间变为永久状态，夺走人的光阴和连续不断的动作更加严厉的惩罚，更加骇人的恐怖。他沉浸在这些思索中（旋即忘却了）骤然间看到她！这不是他的妻子（那个发出呻吟、明知在隔壁房间里的朋友听得见的女人），这是另外一个女人。

一切在瞬间上演。他直到最后一刻才认出她，这时她终于达到同他一样的高度，下一步会使他们彼此最终分离。他以异乎寻常的敏捷戛然止步，回过身来（她马上作出反应），向她说话。

他觉得自己多年来渴望的正是她，他在全世界寻找她。百米开外有一爿咖啡馆，桌子放在树阴下，天空湛蓝，令人爽心悦目。他们相对坐下。

她戴着墨镜。他用两只手指捏住墨镜，轻巧地取下来，放在桌上，她听之任之。

“正是由于这副墨镜，”他说，“我差一点认不出你。”

他们喝着矿泉水，彼此目不转睛地凝视。她同她的丈夫待在罗马，只有一个钟头的时间。他知道，如果情况允许，他们会就在当天，就在这一刻做爱。

她姓什么？她叫什么名字？他忘记了，认为不能问她。他告诉她（完全真诚地），他们分手以后，他觉得自己一直在等待她。怎么向她承认，他不知道她的名字呢？

他说：“你知道我们从前叫你什么吗？”

“不知道。”

“诗琴弹奏者。”

“为什么叫诗琴弹奏者？”

“因为你像诗琴一样精巧。给你杜撰这个名字的人是我。”

是的，杜撰这个名字的人是他。不是在他短暂地认识她的时候，而是现在，在博尔盖塞别墅公园里，因为他需要她有个名字，以便对她说话；因为他感到她像诗琴一样精巧、典雅和温柔。

第六部 钟面 10

他了解她多少情况呢？一星半点。他隐约记起在一个网球场上见到她（也许他二十七岁，她小十岁），有一天邀请她上夜总会。那时正在跳一种舞，男女相隔一步，扭来扭去，轮流朝舞伴摔出左右臂。她正是同这种动作一起，铭刻在他的脑子里。她古怪在哪里？尤其是这一点：她不看鲁本斯。她看哪里呢？茫无所见。所有跳舞的人都半弯手臂，轮流左右向前摔出去。她也做这个动作，但是方式有点不同：她将手臂向前摔出去时，让手臂画出一条弧线，用右臂朝左边摔出去，用左臂朝右边摔出去，仿佛她想闪开自己的脸。当时跳舞被看作相对比较下流的活动，而且好似少女力图不知羞耻地跳舞，同时又遮掩住自己的不知羞耻。鲁本斯被迷住了！好像他从未见过更温情脉脉、更俏丽动人、更有刺激性的东西。随后是探戈舞，双双舞伴搂得紧紧的。他无法抵挡霍然而起的冲动，将一只手按在她的乳房上。他惧怕万分。她会怎么对待？她若无其事。她继续跳舞，直瞪瞪朝前看着，鲁本斯的手始终按在她乳房上。他用近乎颤抖的声音问她：“别人摸过你的乳房吗？”她的声音也在颤抖，（确实像弹奏诗琴的弦一样）回答道：“没有人摸过。”他的手一直按在她的乳房上。这句话好像是世上最美的语言，他激动异常，他仿佛看到了羞耻心；就近看到羞耻心，看到它存在，他觉得自己可以触摸到这羞耻心（况且他确实触摸到，因为这个女郎的羞耻心全部浓缩在她的乳房里，包围了她的乳房，变成了乳房）。

为什么此后他失去了她的踪影？他绞尽脑汁，想找出答案。他什么也记不得了。

第六部 钟面 11

一八九七年，世纪之交的维也纳小说家阿图尔·施尼茨勒发表了题为《埃尔塞小姐》的出色中篇小说。女主人公是个少女，她的父亲一身是债，几乎要破产。债主答应一笔勾销她父亲的债，条件是要这女儿赤身裸体站在他面前。经过长久的内心斗争，埃尔塞同意了，但是她羞愧得无地自容，展示她的胴体使她精神失常，她因此死去。让我们排除一切误会：这不是一个有教训意义的故事，针砭一个凶狠邪恶的富翁！不，这是一篇色情小说，引人入胜；这篇小说使我们明白了从前裸体所具有的权力：对债主来说，裸体意味着一大笔钱；而对少女来说，意味着无穷的羞耻心，能使人产生轻生的冲动。

在欧洲的钟面上，施尼茨勒的小说标志着一个重要时刻：色情的禁忌在清教徒式的十九世纪末还看得很严重，而道德的沦丧已经挑起克服这种禁忌的同样十分强烈的愿望。羞耻心和恬不知耻在势均力敌的地方相交。这时色情处在异常紧张的时刻。维也纳在世纪的转换时期经历了这一时刻。这一时刻一去不再复返。

羞耻心意味着将己之所欲拒之门外，同时又为自己需要抗拒这种欲望感到羞愧。鲁本斯属于在养成羞耻心的环境中长大的最后一代欧洲人。因此，他将手按在少女的乳房上，为这样使她的羞耻心活动起来而感到非常激动。在中学时代，有一天，他偷偷潜入一条过道，透过一扇窗户，可以看到他班上的姑娘们袒露胸怀，等待通过肺部透视。她们当中的一个瞥见了他，发出喊声。其他姑娘匆匆穿上大衣，冲到过道里去追他。他惊恐万分；突然，她们已经不再是同班同学，不再是准备和他开玩笑和调情的女伴了。在她们的脸上可以看到因人多势众而增加的真正的恶意，一种决心围捕他的共同的恶意。他逃脱了，但是她们不放弃追逐，向校方揭露他。他在班上挨了一顿训斥。校长怀着并非假装的蔑视，把他称为偷窥者。

他约莫四十岁时，女人把她们的乳罩留在抽屉里，躺在海滩上，向全世界袒露她们的胸脯。他在岸边漫步，总是竭力避免看见他始料不及的她们的裸体，因为这个古老的命令在他身上生了根：不得伤害女人的羞耻心。当他遇到一个相识的女人，譬如一个同事的太太时，看到她不戴乳罩，他吃惊地发现羞耻的不是她，而是他。他好尴尬，不知道目光朝哪儿看。他竭力不去看她的乳房，但是这办不到，因为即使在看一个女人的手或眼睛，也会觉察到她赤裸的乳房。因此，他力图像看着额头或者膝盖那样自然地去看她们的乳房。可是这样并非易事，恰恰因为乳房既不是额头，也不是膝盖。不管他怎么做，他总觉得这些赤裸的乳房在抱怨他，指责他同它们的赤裸裸不够协调。他有一种非常强烈的感觉：他在海滩上遇到的女人正是二十年前向校长揭露他偷看光身姑娘的那些女同学。她们是一样的恶狠狠，以同样的人多势众、咄咄逼人来硬要他承认她们赤身裸体的权利。

最后，他马马虎虎同这些赤裸的乳房言归于好，但是不能摆脱这种感觉。刚刚发生了一件严重的事：在欧洲的钟面上，这一时刻敲响了，羞耻心已经消失。它不仅消失，而且在一夜之间非常容易地就消失了，以致可以认为羞耻心从未存在过。它只不过是男人面对一个女人的平凡创造。羞耻心仅仅是男人的幻觉。是他们色情的梦幻。

?Arthur Schnitzler（1862-1931），奥地利作家，作品有《阿纳托尔》等。

第六部 钟面 12

正如上述，鲁本斯离婚以后，最终又处于“爱情之外”。他喜欢这种说法。他时常重复说（有时悲哀地，有时快乐地）：我会在“爱情之外”生活。

但是，他称之为“爱情之外”的地盘，不像一座美轮美奂的宫殿（爱情之宫）中暗影幢幢、被人遗忘的后院。不，这块地盘是宽广富饶的，变化无穷，也许比爱情之宫更广阔、更华美。在居住其中的许多女人里面，他对有些无动于衷，另外一些令他感到有趣，还有一些他爱上了。必须了解这种表面的矛盾状态：在爱情之外，仍然存在爱情。

事实上，如果鲁本斯将他的艳遇推到“爱情之外”，这并非出于冷漠无情，而是因为他想把艳遇限制在色情的一般范围内，防止艳遇给他的生活进程带来丝毫影响。爱情的一切定义总会有一个共同点：爱情是某种基本因素，将生活变为命运；在“爱情之外”发生的故事，不管会多么美丽，因而必然地具有插曲的性质。

我重复说：鲁本斯结识的某些女人尽管被排除在“爱情之外”，处于插曲的地盘中，仍然在他心中激起柔情，另外一些女人纠缠着他，还有一些使他变得嫉妒。就是说，在“爱情之外”甚至存在爱情，由于在“爱情之外”，“爱情”这个字眼是被禁止的，所有这些爱情事实上都是暗地里的，因而格外慑人心魄。

在博尔盖塞别墅的咖啡馆里，他坐在他称作诗琴弹奏者的对面，迅即明白，对他来说，她就是“爱情之外的所爱”。他知道，这个年轻女子的生活、她的婚姻、她的家庭、她的忧思对他而言都无所谓。他知道，他们见面次数会很少，但是他也知道，他对她会有一种非同寻常的柔情。

“我记得，”他说道，“我给过你另一个名字。我叫你哥特式处女。”

“我是一个哥特式处女？”

他从来没有这样称呼她。这个想法是刚才来到脑际的，那时他们正肩并肩地越过离开咖啡馆的百米之遥。年轻女子勾起他对哥特式风格油画的回忆，那是在他们见面之前他在巴布里尼宫欣赏过的。

他继续说：“在哥特风格的画家的作品中，女人的肚子略微外凸，头颅向地面倾着。你拥有哥特式处女的体态。在天使组成的乐队中诗琴弹奏者的体态。你的乳房耸向天空，你的肚子耸向天空，但是你的头俯向尘埃，仿佛深悉万物皆空。”

他们从两人相遇的那条小径往回走。已故名人那些截下的头颅放在基座上，肆无忌惮地瞪着他们。

他们在公园入口处分手：两人约定，鲁本斯将到巴黎去看望她。她将姓氏（她丈夫的姓）、电话号码给了他，讲清她独自在家的时间；然后她微笑着戴上墨镜：“现在我可以戴墨镜了吧？”

“可以。”鲁本斯回答道。他久久地目送她愈走愈远。

第六部 钟面 13

他们相遇的前一天，他想到他年轻的妻子永远离他而去；而现在他感受到的痛苦变成对诗琴弹奏者执着的思念。往后几天，他不断想念她。他在记忆里搜索一切她留下的印象，除了夜总会那一夜的回忆，再也没有别的东西。他上百次想起同一形象：在一对对舞伴当中，她与他面面相对，离开一步的距离。她茫无所见，仿佛她不想看见外界事物，只把精力集中在自己身上。又仿佛一步之外的不是鲁本斯，而是一面大镜子，她在镜中自我端详。她端详自己的臀部，两胯轮流往前挺出去。她端详自己的手，这双手同时在她的乳房和面孔前面做出弧形动作，好像要遮住它们，或者将它们抹去。仿佛她在想像之镜中自我端详，在羞耻心的激发下，抹去乳房和面孔，又使之重新出现。她的舞蹈动作是一出羞耻心的哑剧：这些动作不断参照着她掩起的裸体。

他们在罗马相遇一周之后，在挤满日本人的一座巴黎大饭店的大厅里约会，日本人的在场给了他们匿名和离乡背井的愉快印象。他关上房门以后，走近了她，将一只手按在她的乳房上：“我曾经这样触摸你，就在我们去跳舞那天晚上。你记得吗？”

“记得。”她说，仿佛在诗琴的木头上轻弹一下。

她感到羞怯吗，就像十五年前感到羞怯一样吗？在特普利采，当歌德触摸贝蒂娜的乳房时，她感到羞怯吗？贝蒂娜的羞怯只不过是歌德的一种幻念吗？诗琴弹奏者的羞怯只不过是鲁本斯的一种幻念吗？因此，这羞怯心即使不是真实的，即使化为想像的羞怯心的追忆，也同他们一起存在于饭店的房间里，使他们着迷，给他们的所作所为以一种意义。他脱掉诗琴弹奏者的衣服，好似他们刚刚离开年轻时的夜总会。在做爱时，他看到她在跳舞：她晃动双手，遮住自己的脸，在一面想像的大镜中端详着。

他们热切地任凭波涛载沉载浮，这波涛穿越过男男女女，这是淫秽形象的神秘波涛，所有女人在淫秽形象中都有相同的气质，但同样的动作和同样的词语却能从每张特别的脸上获得特别的魅力。鲁本斯倾听诗琴弹奏者说话，倾听她的话语，凝望着哥特式处女妩媚的面庞，她的吐出粗话的圣洁嘴唇，他感到越来越沉醉了。

他们的色情想像在语法上用的是将来式：你会使我，我们就要组织……这将来式把梦幻变成永恒的许诺（情侣一旦清醒过来，这许诺便不再有价值，但是由于绝不会被遗忘，又不断重新变成许诺）。因此，不可避免的是，有一天，在饭店的大厅里，他在朋友M的陪伴下等候她。他们同她一起上楼到房里去，喝酒谈话，然后开始剥她的衣服。当他们脱下她的乳罩时，她用双手遮住胸脯，竭力盖住乳房。他们于是把她（她只穿着三角裤）带到一面镜子前（安装在壁橱的门上）：她站在他们两人中间，手掌盖住乳房，着迷地自我端详。鲁本斯看到，即使M和他望着她（她的面孔，她遮住胸脯的双手），她也看不见他们，就像入迷一般凝视她自己的映像。

第六部 钟面 14

插曲是亚里士多德的《诗学》中一个重要的概念。亚里士多德不喜欢插曲。依他看，在各种各样事件中，最糟的（根据他的诗学观点）就是插曲。插曲由于不是在它之前的事的必然结果，又不产生任何效果，游离于故事这个因果链之外。如同毫无效果的偶然事件，插曲可以省略，而不至于使故事变得不可理解