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也。”（佚名：《天津一月记》，载《义和团》。）这些年轻的姑娘们经历了中国历史上最奇特的时光，她们光彩照人的青春活力和极其悲惨的命运结局，凝固成帝国历史上一段永远说不完忆不尽的凄美往事。
红灯照的女子们和义和团的年轻农民们，他们所能得到的关于人生、关于是非、关于信仰的“教育”和“启发”几乎都是来源于中国戏剧中的故事和人物。
中国拥有世界上人数最庞大的戏剧观众，同时，也拥有世界上人数最多的戏剧“演员”。中国人有在其日常生活的许多方面“做戏”的强烈本能和能够不自觉地生动到细微之处的优秀的“演技”。
中国的戏剧艺术发源于何时，是一个很难考证明白的问题。按照一般理论的说法，中国戏剧的产生晚于希腊的悲剧和印度的梵剧。关于中国戏剧的起源众说纷纭，或说出于巫，或说出于优，或说出于傀儡，有人甚至说中国的戏剧不是“土产”而是来源于印度。无论如何，戏剧从发端来讲来自于民间，它从诞生之时起就是为了娱乐大众，因为它比任何借助文字的艺术形式更能接近大众和被大众所接纳。汉代以前，中国的农夫就已在农闲的时候“自编自娱”了，农夫们的“演出”中已经出现了“人物”和“情节”，不再单单是某种祈祷的形式。汉代的宫廷出现了“弄参军戏”，是一种歌舞和杂技混合的表演。南北朝时出现了“踏谣娘戏”和“大面戏”，所谓“大面”就是面具，至今京剧行当中依旧把面具叫做“大面”，而戏曲的脸谱正是从“大面”演变而来的。隋唐五代时期，中国戏剧的演出更加繁荣多样，后唐庄宗皇帝就是一位戏剧爱好者，经常粉墨登场，还给自己取了个“艺名”，叫“李天下”。唐宋两代，“话本”、“百戏”、“鼓子词”、“影戏”、“杂剧”等应有尽有。元代的“杂剧”无论是剧本的文学性和舞台的表演性，都达到了中国古典戏剧的高峰。清朝戏剧文化的特点是各种地方戏剧种已经具备了独立的艺术风格和演出程式，如安徽的徽腔、陕西的秦腔（西皮）、江西的弋阳腔以及湖北的二黄等。乾隆年间，二黄和西皮传入北京，糅合徽腔，演变成京剧，号称“国剧”，其兴盛延续至今。
无论是什么样式的中国戏，其演义的故事和人物都是纯粹的中国土产，它表达着中国人最普遍的生存观念，充满了中国人对生活的道德评判。
中国戏剧的故事大致可以分为三个类型：一、寄托对“神”和超自然力量崇拜的“神怪戏”。这种戏把所有的“神”与“怪”都赋予了人间色彩，它让观者在观赏中获得逃离艰难现实进入另类世界的松弛的瞬间；二、表现帝王宫廷生活和古代英雄忠烈的“官戏”。它让最贫贱的农民可以毫无遮拦地窥视到神秘的帝王后妃与普通人毫无两样的生活细节和精神骚动，让最广大的平民百姓能够在几乎“半神化”的人物命运的悲欢变化中体味善恶忠奸的道德教化；三、描写平民生活的写实戏剧。其人物和故事都饱含着下层民众的嬉笑和泪水，这种戏常常夸张地放大人物的性格特征，进行善意的讽刺和鞭笞，对恶势力的“丑角化”和对弱者的“神圣化”都是这类戏剧的特征。无论是何种悲剧喜剧，中国的戏剧均带有中国人坚信不疑的因果报应的结局，令所有的观者都恍惚觉察到无数洞察一切的幽灵正在锣鼓丝弦中漫天飞舞——潜移默化、幻影重叠、间离效果、另类参照——千百年来帝国纷繁复杂沉重哀伤的人生都可以在帝国乡村暗夜时分打谷场上幽暗的舞台中央呈现出来。
在中国，没有任何一种娱乐方式能像戏剧一样带给中国人如此大的自我欢娱和教化作用。即使是再穷的村庄，每年也都要“请戏”，这是一件十分严肃和重要的事情，往往提前许多天，乡绅们就开始为诸如“哪个班子的行头好”、“哪个班子的扮相俊”而开始集会讨论，筹集金钱。戏班子来了，场院里摆好条凳，那是乡绅们的专座。所有的人都有前来观看的自由，在中国的乡村，即使是没有为筹措演出费用出过一文钱的最贫苦的人以及外村闻讯而来的人，甚至是恰巧路过的流浪汉，都有权站在戏台下随着台上的剧情痛苦或欢乐。
中国乡村的戏剧演出没有售票制度。
中国戏剧和西洋戏剧的最大区别似乎不是舞台上的艺术形式而是舞台下的观众行为。
中国戏剧的演出场所往往与中国戏剧纯净纤细的美学特征产生剧烈的冲突——在拥有最广大戏剧观众的乡村，演出场所的脏乱简陋让所有的西方学者都对这样的环境居然能够产生出世界上最优美的戏剧艺术而迷惑不解——农民们席地而坐，或者随便搬来一块石头或者一跟木头，甚至骑在驴背上观看戏剧。中国人看戏是嘈杂混乱的，观众在欣赏曲折的故事情节、非凡的舞台动作和格外精彩的唱段的时候，有高声喝彩的权利，有当场奖励一个演员演技高超的权利，还有把一个念错了对白、嗓音不佳、甚至长相不好看的演员赶下台的权利。在舞台上的故事从容地吟唱叙述当中，舞台下的褒贬评论之声、小吃的叫卖之声、乡亲的互相招呼之声、青年男女的调笑之声、孩子哭闹、羊咩犬吠、击节随唱，各种杂音潮涌般连成一片，而上演着戏剧的舞台远远看去如同汪洋大海中的一叶小舟摇摇欲坠。
洋人们对中国人能够在如此嘈杂的声音中观赏演出感到万分惊讶：“在这里，演员们的叫喊之声、铜钹与鼓的敲击声以及观众的嘈杂声震耳欲聋。这样的声响足以使西方人的心智变得失常。”（《中国人生活的明与暗》，（英）麦高温著，朱涛、倪静译，时事出版社1998年1月第一版，第18页。）但中国人不会心智失常，在简陋的土台上，肮脏的几块幕布把现实与幻觉隔开为两个互不相干的世界，尽管蹲在台下的农民们——包括青壮年、妇女、孩子和老人，他们在风卷起的尘土中拥挤成一团，只要稍微斜一下眼神，便可以看见舞台边上的树、碾子或者泥塑的神像，但是，只要演员们一开始唱，他们就把他们所熟悉的人间的一切都归于戏剧的氛围之中了，甚至幕布上方的那颗太阳或者那轮残月，也已经化为戏剧世界里的装饰物了。时间流逝，剧情发展，观众的情绪随着戏剧的主人公成功地摆脱了某个圈套而逐渐高涨，他们耐心地等待着坏人如何被识破和受到惩罚。在放肆地吐着旱烟和解开衣服捉虱子的同时，他们为一个忠臣的死而突然感叹，或者为一个冤魂的倾诉而骤然悲伤。轻薄的丫鬟把小姐的情人带进闺房并且掩上了门，他们就不怀好意地斜着眼睛眨来眨去。包公杀人的命令一旦喝出，他们瞬间便会变得精神抖擞，跃跃欲试。舞台上的英雄因为豪情而痛饮，他们的脸色跟着涨红了，醉了似的摇头晃脑；舞台上的民女因为冤情而六月飞雪，他们的眼睛细细地眯起来，很寒冷地浑身瑟瑟发抖。这就是中国人的戏剧观赏情结。
已经从人世间消失了的前人旧事得以用华丽如纪念般的夸张形式重现。中国农民怀念先人以及中国文人崇尚古贤的特点与中国的戏剧故事达成了很深的默契。中国古典戏剧都是历史剧，涉及着中国历史上许多惊心动魄的大事件，更多的故事背景是国家面临危机的种种时刻。中国汉民族的历史是不断受到来自北方异族威胁的历史，匈奴人、胡人、蒙古人、鞑靼人、金人，一直不断地给中原造成灾难，甚至皇帝也不能幸免。经过民间艺人的加工，这些往事一代代地流传下去，中国人内心深处的那种对外来势力的仇恨已经变成了这个民族自然性格的组成部分。同时，反映社会不公、善恶对抗的戏剧故事也是主流之一。逆来顺受的中国人只有在戏剧舞台上才能看到他们所向往的世道，享受公正带来的无与伦比的快感。这种快感久等不至，便成为一种饥渴的梦想，一旦机会成熟，宣泄情绪的农民们必会无法区别自己到底是处于戏剧状态之中还是处于生活状态之中。
“中国人喜欢戏剧，就跟英国人喜欢体育、西班牙人喜欢斗牛一样。”曾在19世纪来到中华帝国的美国人史密斯说，“我们必须注意这样的事实，那就是中国人作为一个种族，具有强烈的做戏的本能，很轻微的刺激，都能使一个中国人进入戏剧，把自己当做戏里的一个角色。”（《中国人的气质》，（美）亚瑟·亨·史密斯著，张梦阳、王丽娟译，敦煌文艺出版社1995年9月第一版，第1页。）洋人们常常惊讶于这样一个在中国到处可见的普遍现象，那就是即使在十分安静的场合里，即使仅仅是两个熟悉的人相见，中国人都要夸张地放大自己的惊喜，夸张地提高自己的嗓门，他们几乎是在喊：“是您！您来啦？”于是把洋人着实吓了一跳。当洋人们看过几出中国的戏剧之后，他们明白了：这是一个小小的戏剧场面。
中国人所做的许多事情，目的中不排除给别人看，这关系到中国人的尊严。送葬，无论是执行的程序还是专门穿上的丧服，无论是吹着丧乐的化装乐队，还是很艺术的假哭，看上去就是一个庞大的戏剧场面。结婚，其程式更加戏剧化：彩绘的轿子，幸福的新嫁娘——只是她必须抱着娘哭。而板正的新郎官穿着状元的戏装，极力掩饰激动的心情，恶狠狠地拿着一张弓，向刚进门的新娘射出一支箭——中国人硬说新娘可能是妖精。繁杂的中国民间礼仪诸如拜年、会客、盟誓以及最普通的来往，都可能成为大街小巷中的一次“表演”，而所有“表演”笨拙或者不会“表演”的人都可能被中国人称之为“不懂事”。
适当的时候说适当的台词，这样无论做戏的和观戏的都满足了，中国人的人际交往由此而圆满。“鄙人才疏学浅”，典型的一句戏剧语言，使用在生活中却是那样的自然和谐，而且任何一个中国人都不会愚蠢到真的就认为这个人在表明自己没有学问。“贵公子前程无量”，说这句话的中国人也没有哪一个是认真的，因为这个孩子将来的前途如何谁也说不清楚。社会的“面具化”已经成为一种“文化特征”，并且异常生动地渗透在了中国人的性情之中。于是，只要在“演员”和“观众”之间能够没有痕迹地互换，中国人的人际关系便能得到一种平衡。能够把中国社会的林林总总看成是一出戏并且平静地欣赏，你就是个“地道”的中国人了，日子和心情也都会好了许多。中国人是讲道德的，不到自身危机时刻，是从不轻易进入到别人的“幕后”的，因为大家都知道“幕后”是些什么。中国人的日子基本上没有多少悬念可言，如同虽然中国所有的戏剧都没有事先不知的悬念，可观众依旧一起正而八经地对剧情的发展发出惊叹或者惊讶声一样，中国人的日子有滋有味。
中国人很容易模糊戏剧的真实和生活的真实。
纯粹的戏剧行为在中国人的生活中反而被视为生活的常态，而人在生活中的自然面貌如果出现，中国人倒也许会觉得这个人真是奇怪。于是，在生活中需要“做戏”的中国人，即使开始的时候还明白自己是在“表演”，但是，只要他认真地演下去，过不了多久，他自己，连同“观众”，都将弄不明白现在是演出时间还是散场以后了。“假做真时真亦假”，“亦真亦幻幻亦真”。于是，在中国历史上所有的社会混乱时期里，整个中国就无异于一个大舞台，人人都会参演着一出出大悲大喜的戏剧。
洋人们说：“西方人总是忘记中国人办事中的戏剧因素而误入无关的事实领域。”（《中国人的气质》，（美）亚瑟·亨·史密斯著，张梦阳、王丽娟译，敦煌文艺出版社1995年9月第一版，第2页。）
中国戏剧最大的特点是把自然人的一切，包括体力、智力和能力加以理想化，中国现代戏剧理论管这一点叫做“塑造人物”。
所以，19世纪末，当中华帝国的巨大灾难发生的时候，洋人们与其说面对的是一群激情澎湃的帝国农民，不如说他们面对的是一群激情澎湃的“戏剧演员”——一伙不戴面具的“神”。
义和团将神灵作为护身咒符，这极其恰当地迎合了帝国的农民们在极端贫苦和绝望之时极易产生的“人生就是大戏”的幻觉。帝国的农民们那被长久压抑的挣脱苦难的强烈欲望终于在群起而动的造反中被提醒了、激活了。
中古代、近代史上所有的农民骚动都会标榜是在执行某个“神”的旨意。但是，“神”往往附体于特定的一个人，而且往往天上还“掉下写有奇异文字”的物证，这个人就是造反的首领——一场大戏的主角。太平天国的“神”是杨秀清，只有他一个人才有资格被“降神附体”而成为“神”的化身。但是，义和团的“神权”是大众的，人人都可以“降神”而拥有“神权”，在中国，这是开天辟地的事，让所有的帝国农民喜出望外，趋之若鹜。
这就是发生于1900年规模巨大的义和团运动居然没有地位得到明确承认的首领的原因。
帝国的农民相信自己就是“神”。
帝国的农民认为自己就是一部大戏的主角。
“各处设坛，神即附体，手持刀枪，自试不怕”的义和团已经不是某个乡村、某块土地和某些农民的局部运动了，“一唱百和，举国若狂”，这是一场真正意义上的战斗，过去农民参加造反是代表个人，现在他们代表“神”了。
如果要想成为“神”，首先得将“神”附在自己的身上。“降神”仪式是义和团最主要的活动，因为只有通过这样的仪式，才能达到农